ТЕКСТЫ   ФИЛЬМЫ   КРИТИКА   РИСУНКИ   МУЗЫКА          
 F.A.Q.   КОНКУРСЫ   ФАНФИКИ   КУПИТЬ КНИГУ          

Французский философ М.Фуко как-то заметил, что единственный закон о печати и книгоиздании, который он хотел бы видеть принятым – это закон, запрещающий дважды пользоваться одним и тем же именем. Несмотря на парадоксальность этого утверждения, в нем есть смысл.

Хорошо известно: сначала человек делает себе имя, потом – имя работает на человека. Имя автора в современных условиях – что-то вроде торговой марки. Но помимо очевидной выгоды, которую подобная ситуация дает писателю, есть и оборотная сторона, гораздо более неприятная. Имя порабощает автора, причем с каждым новым произведением все больше и больше. Человек, впервые прикоснувшийся к перу, абсолютно свободен в выборе; автор, чье имя известно, уже несет на себе груз своих прошлых побед и поражений. Такова сила читательских ожиданий.

Литератор похож в этом смысле на человека, роющего яму. Чем глубже, тем сложнее выпрыгнуть. Впрочем, наверное, как и в любой профессии.

Проблема еще и в том, что процесс формирования авторского имени с трудом поддается прогнозированию. Практически никогда нельзя сказать со стопроцентной уверенностью, какое именно произведение "сделает" литератору имя, введет его в широкий круг читательской аудитории. Редко удается создать произведение "обреченное" на успех, хотя подобные прецеденты и имеют место. Чаще всего известность приходит совершенно неожиданно. И отнюдь не всегда желанна. Скажем, работает какой-либо литератор в жанре "твердой НФ" и, скуки ради, пишет роман-фэнтези. Вдруг – известность, тиражи, премии. До какого-то момента это приятно ("наконец-то заметили"), но очень скоро выясняется, что ничего кроме фэнтези от этого писателя не ждут. Можно, конечно, не отступать от своего и пытаться и дальше следовать избранному направлению. Но... имя уже надежно ассоциировано в сознании читателей (да и вообще всей публики, связанной с литературным процессом) с мечами, драконами, магией и т.п. И если эту связь не укреплять, то она может оборваться, а вот возникнет ли другая? Да и когда возникнет? Так литератор и оказывается заложником собственного имени.

Это, конечно, упрощенная схема, но она достаточно хорошо описывает "движение" среднестатистического автора в поле коммерческой литературы. Сергею Лукьяненко повезло: его творческая судьба фактически совпала с процессом вхождения фантастики в это поле. Но он же был, вероятно, одним из первых, кто испытал на себе все прелести этого нового способа существования фантастической литературы.

Произведением, сделавшим имя "С.Лукьяненко" торговой маркой стал, как известно, роман "Рыцари Сорока Островов". О Лукьяненко заговорили, стали писать, присудили несколько премий. Однако, была во всем этом и негативная сторона. С.Лукьяненко волей-поневоле оказался, благодаря своему роману, связанным в сознании читателей с так называемой "крапивинской традицией". Соответственно, именно эта связь стала определять и "горизонт" читательских ожиданий.

В "крапивинской традиции", если рассматривать ее как своеобразную экологическую нишу, которую может занять писатель, нет ничего плохого. Просто в ней очень мало места для двоих. Кроме того, в момент написания "Рыцарей..." С.Лукьяненко данную традицию уже несколько "перерос", если вообще когда либо к ней относился, что само по себе проблематично.

Я уверен, что если бы обстоятельства сложились иным образом и известность пришла к С.Лукьяненко позже (например, с трилогией "Лорд с планеты Земля"), все было бы по другому. По крайней мере, никто бы не стал всерьез обсуждать вопрос о том, является ли писатель "эпигоном", "новаторским продолжателем" или же "ниспровергателем". Но, все сложилось так, как сложилось. И то, что С.Лукьяненко стал, в известной степени, заложником "Рыцарей..." несомненно повлияло на его дальнейшие литературные занятия.

Иногда создается впечатление, что С.Лукьяненко намеренно пишет так, чтобы разрушать, не соответствовать каким бы то ни было читательским ожиданиям. Он совершенно непредсказуем. Каждое последующее произведение не похоже на предыдущие. Читатель может быть уверен только в том, что в любом случае он получит хорошо написанную, легко читаемую, интересную, захватывающую книгу. Книгу, которую можно читать дома, в метро или в электричке. Но, в то же время, книгу, о содержании которой можно бесконечно долго спорить, примерять к ней различные этические или космогонические концепции, пытаясь выяснить что же все-таки имел в виду автор. Короче говоря, читателя ожидает книга приятная во всех отношениях.

С.Лукьяненко всего за какие-нибудь семь-восемь лет активной деятельности освоил практически все "роли", предлагаемые современной фантастической литературой, овладел почти всей ее техникой, всеми ее возможностями. Традиционная НФ ("Тринадцатый город", "Атомный сон", "Геном"), альтернативная история ("Фугу в мундире", "Холодные берега"), космическая опера ("Лорд с планеты Земля", "Звезды – холодные игрушки"), фэнтези ("Не время для драконов...", "Ночной дозор"), – все это С.Лукьяненко исполняет с равной степенью легкости. Он охотно заключает авторские альянсы, пускается в авантюры типа "Времени учеников", не чужда ему и публицистика. Лукьяненко как-будто намеренно демонстрирует свою способность обжить любую "литературную нишу". Кажется, что произведения С.Лукьяненко столь разнообразны, что "замыкает" их в единое пространство лишь имя автора. Но так ли это в действительности?

Любой человек, который хоть раз в жизни пробовал писать, знает, что так называемая "свобода самовыражения" в литературе – не более чем заблуждение. Литература представляет собой сложившуюся, оформленную и достаточно жесткую систему сюжетных, жанровых, композиционных и т.п. канонов, своего рода "правил" построения произведений. Их использование для писателя столь же неизбежно, как для простого человека – правил правописания. Это положение хорошо известно и даже банально. Фантастическая литература, разумеется, исключением в этом отношении не является. И, более того, писатель-фантаст гораздо более плотно опутан паутиной канонов и традиций чем любой другой.

Каноны фэнтези, научной фантастики, утопии включают в себя весьма ограниченный "набор" средств, которые допускаются для их использования писателем. Здесь и стандартная "схема" развития сюжета, и тип героя, и допустимая атрибутика. Каноны сковывают автора, затрудняют формирование "творческой индивидуальности". Как же в этих условиях может вести себя литератор?

Самый простой способ обращения с каноном – его воспроизведение. Он, в общем-то, неизбежен. Редкому литератору удается миновать стадию подражания. Но, правила на то и правила, чтобы ограничивать проявление авторской "свободы". Руководствуясь лишь только правилами, сложно создать что-либо по настоящему оригинальное. Каждый из существующих канонов, впрочем, предлагает автору определенное поле для проявления своей оригинальности.

Для НФ – это, наверное, идея. Но сейчас уже сложно придумать по-настоящему нетривиальную идею. У С.Лукьяненко были попытки "работать" в этом поле: та же "Пристань Желых кораблей" или "Тринадцатый город". Как это не парадоксально, но названные произведения, если оценивать их с точки зрения нетривиальности заложенной в них идеи, выглядят гораздо более "сильными", чем, те же "Рыцари...". Пришельцы-экспериментаторы с их испытательным полигоном выглядят несколько ненатурально. Думается даже, что окажись на месте курообразных представителей цивилизации Лотан сотрудники какой-нибудь зловещей, но "своей", родной спецслужбы, то, несмотря на избитость данного хода, события выглядели бы более достоверно. Ведь в "Пристани Желтых кораблей" (и, позже, в трилогии "Лорд с планеты Земля") Лукьяненко весьма изящно обошелся без вмешательства какой-либо иной силы, кроме самих землян...

Еще одна возможность проявления себя в рамках канона – это совершествование предметного мира, "антуража". И в этом С.Лукьяненко несомненно преуспел. Но как бы ни был изобретателен автор в отношении описания разновидностей оружия, средств передвижения, инопланетных рас и тому подобного, это само по себе не поможет автору в обретении индивидуального и неповторимого лица. Разве что "изобретения" станут достоянием какой-нибудь энциклопедии фантастического оружия, составленной дотошными фэнами.

Воспроизведение канона, даже самое мастерское и профессиональное, это не тот путь, на котором автор обретает имя. Для писателя коммерческого, для которого литература является источником дохода это тем более невыгодно. Ведь хороший "ремесленник" всегда может быть заменен другим, таким же хорошим.

"Рыцари Сорока островов" являют собой первую попытку автора отступить от канона (в данном случае того, который задан произведениями В.Крапивина), вывернуть его наизнанку. Это "выворачивание" задается противоречием "эпиграф-текст". Дети не могут убивать детей никогда и ни при каких условиях. Это – безусловное требование, императив "крапивинской традиции". Именно извращение канона обеспечило роману такой "взрывной" успех. Я уверен – не будь эпиграфа, то реакция читателей была бы иной, поскольку убийство детьми детей не является темой, табуированной литературой вообще (навязший в зубах пример – "Повелитель мух" У.Голдинга, по сравнению с которым "Рыцари..." – детская сказка).

С.Лукьяненко совершенно безошибочно выбрал тот камень в фундаменте крапивинского мира в отсутствие которого этот мир полностью разрушается. Практически все остальное – вполне мыслимо и в "мирах" В.Крапивина. Даже сексуальные сцены (в том числе с участием детей) "многочисленность" которых уже отмечалась многими. Хотя бы потому, что эти сцены не столь уж многочисленны (в "Рыцарях..." – одна, да и то с натяжкой, в "Мальчике и тьме" – тоже одна), и, кроме того, исполнены столь корректно, что их вполне можно представить и в каком-нибудь из романов В.Крапивина. А вот дети убивающие друг друга – это уже никак не представимо. И самое главное в том, что С.Лукьяненко, в сущности, не оставляет своим героям практически никакой возможности выбора. Он закладывает железное правило – убей всех и получишь главный приз – в основу этого странного мира. Это обстоятельство, как мне кажется, вызвало (и вызывает до сих пор) определенные возражения.

Если зловещий эксперимент пришельцев в конце концов окончился провалом, то "эксперимент" Лукьяненко вполне удался. Однако, потрясение и выворачивание традиций, сколь бы успешным оно не было, это прием одноразового пользования. И писатель, конечно, не столь наивен, чтобы этого не понимать. Но, что в конце концов, представляет собой традиция как не правила игры? А раз так, то стоит ли относиться к этим правилам очень уж серьезно, как к законам, или нормам морали, например? Что такое, в сущности своей литература, как не разновидность игры? Для одного – это игра ума, для другого – чувств и эмоций, для третьего – игра воображения. Но не более того.

Как мне кажется, именно такое, игровое, обращение с литературными формами, традициями, материалом, – это черта, без учета которой невозможно до конца понять С.Лукьяненко. До "Рыцарей..." это практически не чувствуется. В самом романе эту составляющую можно различить лишь "задним числом", если рассматривать их под углом более поздних произведений писателя. Наиболее четко она явлена конечно в трилогии "Сегодня, мама!" (написанной с Ю.Буркиным).

Эта трилогия задумана и исполнена как "литературная игра", которая, по определению, не расчитана на серьезное отношение. И, следовательно, подвергать ее "серьезному" анализу как-то странно. В лучшем случае она ставится в один ряд с пародиями, которые в сущности своей весьма вторичны. Однако, как я полагаю, эта трилогия позволяет увидеть характерные черты творческой манеры, свойственной С.Лукьяненко вообще. Фактически, там представлен весь арсенал техники литературной игры, который писатель будет охотно использовать и в дальнейшем.

Прежде всего, самый "грубый" прием – использование своих близких (и не очень близких) знакомых в качестве "прототипов" героев (главных и второстепенных). "В переплет" попадали все без разбору и, чаще всего, это никак не мотивировано сюжетом (что и сами авторы охотно признали в послесловии). Просто, чтобы смешнее было. Несмотря на кажущийся "разовый" характер такой акции, С.Лукьяненко активно использует этот приемчик и в других, более поздних, произведениях. Это касается в первую очередь романов, действие которых привязано к реальному пространству-времени ("Звезды-холодные игрушки", "Осенние визиты", "Лабиринт отражений").

В начале 19 века в Англии были весьма популярны романы, описывающие жизнь и нравы аристократического общества. К ним нередко прилагался своеобразный "ключ", поясняющий "кто есть кто" . С.Лукьяненко дает подобный ключ только в трилогии "Сегодня, мама". Однако, он был бы весьма уместен и в иных его произведениях. Особенно, текст которых предваряется заверением, что все "совпадения с реальностью случайны".

Надо заметить, что манера писателя отображать в персонажах произведений реальных лиц отмечена читателем. Один популярный ныне телеведущий даже высказал некоторое недовольство усмотрев самого себя в персонаже "Лабиринта отражений". Как говорилось в одной рецензии, кое-кто из "ролевиков" также обиделся на автора вычитав себя в "Не время для драконов...". В защиту автора надо сказать, что для себя самого он не делает исключений: в "Маме..."-3 он предстает перед читателем в виде кресла, а в "Осенних визитах" с легкостью передает авторские права на свой сюжет и героев (из "Мальчика и тьмы") писателю Зарову.

Широко представлены и более традиционные для литературы формы игры: литературные заимствования в виде реминисценций, скрытого и явного цитирования и самоцитирования, пародии и самопародии и пр. Интересна в этом плане третья часть трилогии. Я бы не акцентировал здесь, как это часто делают, заимствования, цитаты и перефразы из Крапивина. Они, в общем-то, не более чем момент в ряду других, иногда гораздо менее безобидных "шпилек". По крайней мере, Решилов остался в этой повести писателем, а не был превращен в какого-нибудь сказочного злодея или, еще хуже, в пингвина.

В приемах игры можно выделить несколько моментов, типичных для С.Лукьяненко. Во-первых, отсутствие какого бы то ни было уважения или, точнее, благоговения перед вовлекаемым в игру. Для него все равно с чем играть: с литературными героями и цитатами, с "героями" компьютерных игр или рекламными лозунгами. Игра идет со всем без разбора. В ней теряется разница между произведением искусства и подделкой, изящной иронией и грубым "физиологическим" юмором, трагедией и анекдотом. Нередко именно за счет этого невероятного сочетания и достигается комический эффект.

Во-вторых, широкое использование писателем заимствований, цитат, параллелей, которые заведомо могут быть поняты только очень узким кругом читателей. Чтобы по достоинству оценить уровень игры с теми же текстами В.Крапивина в "Маме...", нужно очень хорошо знать произведения этого автора (я, например, хоть и отношу себя к числу достаточно хорошо знающих, тем не менее некоторые вещи уловил лишь со второго, а то и с третьего раза). Точно так же много моментов, "прицельно" обращенных к "профессионалам" компьютерных игр или "ролевикам". Непосвященные их просто не воспримут и не оценят. Я подозреваю, что некоторые эпизоды, цитаты, фразы вообще обращены лишь к двум-трем людям. Во всяком случае, от С.Лукьяненко этого вполне можно ожидать.

В-третьих, литературная игра у С.Лукьяненко практически всегда сопряжена со смехом, то есть имеет своей целью в первую очередь создание комического эффекта. Иногда писатель ухитряется создать комический эффект даже в весьма печальных эпизодах. В той же "Маме...", скажем, ребенка натурально в супе варят, а герой в этот момент вспоминает двойную уху. Этот пример, конечно, не выражает общей тенденции, но некий налет несерьезности происходящего весьма типичен для писателя. Во всяком случае место юмору, пусть и мрачноватому, находится даже в таких минорных по своему звучанию произведениях, как "Осенние визиты".

"Игровая" составляющая ощутима и в построении текста. Собственно, Лукьяненко этого и не скрывает, проводя аналогии между своим собственным творчеством и компьютерной игрой. Здесь, наверное, нужно вести речь не о прямом влиянии, а, скорее, о том, что создатели компьтерных игр опираются на правила и алгоритмы, которые служат основой построения удобночитаемого и хорошо воспринимаемого текста. А особенностью текстов Лукьяненко и, разумееется, их достоинством является именно хорошая "читабельность". Впрочем, в умении создавать легкочитаемый текст нет ничего особо сложного. Базисная структура мира исходно проста: две соперничающие силы, находящиеся в состоянии конфликта; герой, являющийся представителем одной из сил; линейно разворачивающийся сюжет (чтобы читателю не приходилось листать книгу туда-сюда); ну и, конечно, поменьше рефлексии и размышлений, побольше действия. В общем-то тривиальные правила, их вполне можно освоить.

Подходят ли под эти правила книги Лукьяненко? Думаю, что да. Вполне подходят. А как же та, столь ценимая многими читателями этическая неопределенность произведений С.Л.? Преодоление набившей оскомину схемы противостояния Добра и Зла, Света и Тьмы? Любимые писателем приемы "развенчания" и "срывания масок"? Разумеется, это верно. Но, говоря о базисной структуре мира, я имею в виду не этические концепции, не оценку сил добра и зла, света и тьмы, отраженную в суждениях героев. Речь идет о той расстановке, которая образует "несущую конструкцию" его романов, на которую "подвешивается" и этическая концепция, и "колорит", и антураж, и те игровые приемы, о которых написано выше.

И если рассмотреть книги Лукьяненко под этим углом зрения, то исходные функциональные элементы проявляются весьма определенно. Подчеркну, я говорю о книге. В его трилогиях и дилогиях четко соблюден принцип: две "силы" на книгу. Например, в трилогии "Лорд с планеты Земля": Лорд – Шоррэй (кн.1), Лорд – Секта Потомков сеятелей (ч.2), Лорд – фанги (ч.3); дилогия "Звезды-холодные игрушки": Земля (в лице Хрумова) – Геометры (ч.1), Земля – Тень (ч.2). В "Линии грез" все еще проще: здесь и в первой и во второй части реализована схема "Кей Альтос против всех".

Во избежание возможных недоразумений поясню, что понятие "сила" употребляется мною в чисто функциональном значении. Эта сила необязательно персонализована или институционально определена. Так, Дибенко, "Аль-Кабар" и сотрудники "Лабиринта смерти" хотя и представляют собой разные организации, по сути представляют собой лишь одну "силу", поскольку их объединяет общность цели: захватить Неудачника. При этом, конечно, "декларируемые" цели у них различны, но для построения общей "конструкции" романа это не имеет значения ("Лабиринт отражений").

Разумеется, что все повествование завязано на героя, представляющего лишь одну силу. Вторая сила, даже при всей ее детализации, как бы преломляется через сознание главного героя и не является в этом смысле самостоятельной. Например, несмотря на то, что в романе "Мальчик и тьма" постоянно звучит мысль о том, что не так уж однозначно позитивен полюс Света, и не во всем плох полюс Тьмы, само построение романа, все-таки, благодаря психологическому эффекту сопереживания главному герою, заставляет читателя воспринимать Свет как "своих", а "тьму" – как Чужих. На примере этого романа становится ясна и несамостоятельность "второй" силы: ведь Крылатые появляются на свет естественным путем, а Летящие – производны от Крылатых. И процедура этого производства не очень-то приятна, – еще один довод в пользу сил Света. По логике вещей, С.Лукьяненко для достижения действительного (а не декларируемого) силового "паритета" видимо пришлось бы написать еще один роман, где герой, скажем, попадает к Летящим, а не к Крылатым. Этого не было сделано. Видимо, по той причине, что писатель исчерпал "потенциал" данного мира. Но идея все же была реализована. Ведь для действительно полноценного описания сил Тьмы ("Ночной дозор") оказался необходим еще один роман ("Дневной дозор", написанный совместно с В.Васильевым). Вероятно, можно ожидать и романа про Инквизицию.

Кстати, об Инквизиции. Это типичный пример "третьей силы", что называется, в действии. Если "вторая сила" все же бывает более или менее определена (хоть и несамостоятельна), то "третья" вообще покрыта мраком. Или Сумраком, если угодно. Хотя и "включается", иногда, в силовое взаимодействие. Например, по типу Отрешенных, дающих герою ценные указания в гиперпереходе. Однако, роль "третьей силы" всегда вспомогательна: в основном, для преодоления возможных сюжетных "натяжек". Часто это классический вариант "бога из машины". Писатель даже "обыграл" этот чисто литературный термин в романе "Линия грез"., где "бог из машины" является источником аТана и аттракциона, давшего роману название.

Нет особой нужды далее развертывать эту цепочку рассуждений, хотя, вероятно, здесь можно найти еще много любопытных нюансов. Но, если продолжить "игровые" аналогии, то нельзя не упомянуть о герое. Одна из главных черт героев Лукьяненко – это то, что они не могут проиграть. Хотя бы и в ситуации, где вероятность победы близка к нулю ("шанс из миллиона"). Они выигрывают. Они всегда выигрывают. Герой попадает на планету совершенно голым, намереваясь при этом убить лучшего фехтовальщика Империи оружием, которое ему незвестно. Но ничего. Тут же, буквально с неба сваливается одежда и весьма ценный меч сложного устройства. Как с ним обращаться? Не вопрос: понажимай кнопочки и через минуту функция становится понятной. Не умеешь фехтовать? Инструктор уже ожидает, готовый, в два дня научить тебя тому, чему люди учатся всю жизнь. И так далее. Конечно, этот пример, пожалуй, наиболее бросается в глаза. Тем более из "Планеты, которой нет" мы узнаем, – героя, что называется, "вели". Обоснованность мотивировки выигрыша может быть большей или меньшей. Но факт остается фактом: нет необходимости особо переживать за героя. Писатель заботливо вытащит его из любой передряги. Подкинет аТан какой-нибудь, или засунет в твое тело симбионта. На худой конец найдется поблизости тот самый, единственно необходимый предмет (как, например, камень, позволивший вернуть Даньке зрение ("Мальчик и тьма")).

Аналогия напрашивается сама собой: виртуальный "герой" тоже не может проиграть в принципе. Это лишь вопрос желания и времени. И конечно, определенной "заботы" о виртуальном герое. Именно заботы, а не любви. Точно так и Лукьяненко "относится" к героям своих произведений: он опекает их, помогает спастись из всяких передряг и приводит к финалу живыми и здоровыми. Но вряд ли он их любит.

Остался главный вопрос: почему? Почему книги С.Лукьяненко столь похожи на игру? Можно ли свести все описанное многообразие приемов к общему знаменателю, какой-то сверхзадаче, взгляду на то, что есть литература и литература фантастическая в частности.

Ответов, наверное, можно дать много. Первый, самый очевидный и я уже дал его в начале статьи. С.Лукьяненко – писатель коммерческий, а потому все вышеуказанное подчиняется единственной задаче: произвести некий продукт, книгу удобную, легкую, комфортную для читателя.

Тогда все объясняется просто. Обилие сюжетных линий, героев, нелинейность повествования, соединенные в одной книге, не сделают ее лучше в этом отношении. Будет ли читатель читать книгу, в которой главный герой в конце концов погибает, построенную по принципу "в общем все было плохо и все умерли"? За всю массу читателей ответить не могу, но мое личное отношение: скорее нет, чем да.

А что касается цитат, реминисценций, пародии и прочих мелких "приколов", то это для любителя. Тоже пища для какого-то участка мозга.

Лукьяненко стремится сделать свои произведения "поливалентными". Это требование означает, что книга как некоторый продукт должна быть востребована максимально большим числом читателей; диапазон возможных способов ее прочтения должен быть как можно более широк. Надо заметить, что писатель весьма виртуозен в отмеривании "дозы" повествовательных элементов, необходимых для достижения поливалентности, но недостаточных для того, чтобы текст воспринимался как откровенная пародия.

Весьма четко подобная установка проявляется, например, в романе "Не время для драконов", написанном совместно с Н.Перумовым. Ориентация на максимально широкий круг читателя-потребителя проявляется здесь уже в заключении весьма необычного авторского альянса. Ведь ее прочитают почитатели как одного, так и второго автора, а они отнюдь не составляют одну и ту же аудиторию. (Любопытно заметить, что и издан (вернее, переиздан) данный роман был сразу в двух сериях издательства "АСТ", которые потенциально предполагают разный тип читателя – "Заклятые миры" (ориентируется на отечественную фэнтези) и "Звездный лабиринт" (фантастика более традиционного направления)). Текст же самого романа, в целом более или менее отвечающий канону жанра фэнтези, в то же время разбавлен "вкраплениями" иронической рефлексии по поводу самого канона и его восприятия читателем.

Сам сюжетный ход, избранный авторами, при котором герой попадает в некий мир, чтобы что-то там кардинально изменить (весьма привычный и, тем самым, позволяющий читателю не особо напрягаться при чтении) открывает две возможности. Либо герой воспринимает все как должное, на манер Лорда с планеты Земля (с которым, кстати, главный герой иронически сравнивает себя в одном из эпизодов), либо рассматривает и рефлексирует по поводу происходящего, часто не без иронии. Авторам удалось весьма удачно нащупать ту грань, которая и не позволяет отнести роман к "классической" фэнтези, но и не превращает его в пародию. Собственно, сам Срединный мир маргинален по определению: магия здесь весьма удачно соседствует с электричеством и паровозами. Остается лишь не до конца понятным, почему здесь нет, например, радио. Но это – еще один пример "поливалентности", поскольку хорошо известно, что есть особая группа читателей, которые охотно подобные вещи замечают и обсуждают. Мы видим, что даже такая, что называется, книга "без особых претензий", предполагает самые возможные варианты ее прочтения.

И все же этот ответ кажется слишком банальным, и, признаться, не очень радует. Ведь, в конце концов, чтение – не самый простой вид умственной деятельности. Даже если книга максимально "облегчена". Разумеется, есть, наверное, и такая функция у литературы – развлекать. Но вряд ли она является ведущей, особенно в современном мире.

Но почему же все-таки С.Лукьяненко столь настойчиво, старательно и умело делает свои произведения, мир, который в них описан, так похожими на игру. Ведь он, словно бы в противовес иным литераторам, старается убедить своего читателя в несерьезности, нереальности всего происходящего в его мире. Текст создает только иллюзию реальности. Это, в лушем случае всего лишь отражение, тень. Искусство писателя – отчасти искусство иллюзиониста, или же зеркальщика, который старается отполировать зеркало так, чтобы сама отражающая поверхность не замечалась. Но Лукьяненко, кажется, делает все наоборот.

Причину, вероятно, стоит искать в том, как, через призму каких категорий писатель осмысляет свои взаимоотношения с читателем. Как он оценивает эффект воздействия своих книг; хочет ли он развлечь, научить, "воспитать" читателя или же обратиться к "миру" с каким-то посланием? Видимо, нет. Для Лукьяненко вообще вряд ли приемлема подобная "менторская" позиция. Если и искать в его текстах какую-то объединяющую сквозную идею, то в качестве таковой может выступит идея личной, индивидуальной свободы. В конце концов все его герои кто-то в большей степени, кто-то в меньшей сопротивляются любым попыткам управлять собой, манипулировать, как модно сейчас говорить, их действиями и поступками.

Причем спектр воздействий, которые расцениваются писателем как манипулятивные, чрезвычайно широк. В дилогии "Звезды-холодные игрушки" герой делает выбор между миром Геометров, миром Воспитания, и миром Тени, миром абсолютной свободы, в пользу последнего. Лукьяненко ставит фактически знак равенства между воспитанием и манипуляцией. Неприязнь к системе наставничества у него столь велика, что он почти не дает главному герою толком разобраться в "устройстве" мира Геометров. Петр Хрумов с самого начала убежден в "неправильности" этого мира. Для С.Лукьяненко одинаково неприемлемы и Андрей Хрумов, заботливо вырастивший "внука" сообразно хитрому плану, и Наставники, берущие на себя право решать судьбы своего и чужих миров, и родители, выбирающие ребенку генетически заданную "специализацию" ("Геном").

Парадоксальность ситуации состоит в том, что и литература также может быть рассмотрена как "воздействие" на читателя. Писатель, по сути своей, обманщик, врун (мысль, красной нитью проходящая через "Осенние визиты"). Он заставляет своего читателя поверить в реальность написанного. И Лукьяненко на опыте восприятия своих собственных произведений убедился в том, сколь велико и как непредсказуемо может быть это воздействие. "Все мы строим острова своей мечты. Не надо лишь искать их на глобусе. Я помню людей, которые рассказывали мне, как бывали на Сорока Островах. Пройдя туда "через меридиан". Они были вполне серьезны. Это был тревожный звонок, и я рад, что он прозвенел достаточно рано" (Та сторона, вып.10).

Этот "тревожный звонок", насколько можно судить, побудил писателя серьезно задуматься о воздействии своих текстов на читателя. Задуматься над тем, что его "вранье" отнюдь не столь безобидно как может показаться на первый взгляд; и над тем, что есть люди, которые действительно и искренне верят написанному; которые так легко принимают отражения за реальность.

Главное, что следует запомнить вначале – эта сказка не о вас. Она могла случиться, и она может случиться, но только не с вами. Вы в безопасности, в мире, который тверд и надежен. Вас нет в этой сказке, и если даже вам покажется обратное – вы ошиблись. Поверьте. И если вы дочитаете до конца, а нечто темное коснется вас  – не пугайтесь. Просто страшная сказка, которую рассказывают страшные люди. Эта сказка не о вас. В этом авторском вступлении к "Осенним визитам", которое напоминает установку психотерапевта, Лукьяненко словно пытается внушить своему читателю – не верьте. И, словно по контрасту, этот роман, быть может наиболее из всего написанного писателем, очень похож на правду.

Сам роман стоит того, чтобы написать о нем чуть подробнее. Он действительно наиболее "реален", и наименее схож с тем, что Лукьяненко написал до, да и пожалуй, после. Прежде всего, с точки зрения композиции. Писатель на сей раз изменил своему правилу "две силы на книгу" и ввел в игру целых шесть самостоятельных сил. Логика повествования потребовала, таким образом, введения шести героев со своей, независимой, неповторимой, уникальной позицией. И как следствие – необходимость шести центров повествования на которых необходимо поочередно переключать читательское внимание. Лукьяненко воспроизвел эту схему весьма последовательно. Например, он заставляет читателя выслушивать телефонный диалог (глава 7) дважды: сначала – реплики одной стороны (Визард и Визитер), а потом – другой (Слава и Кирилл). Чтобы понять его необходимо листать книгу туда-сюда. Ясно, что читабельности это роману не прибавило. К тому же, столь "неудобная" форма сочетается с достаточно "тяжелым" содержанием.

И тем не менее, роман безусловно удался. Если продолжать "игровые" аналогии, то он напоминает сложную, неторопливую пошаговую "стратегию", в то время как другие произведения – это динамичные, напряженные "real-time". Эффект воздействия заключается, как мне кажется, в своеобразном сочетании динамизма, стремительности событий, и неспешности, замедленности повествования. Названия глав – словно этапы игры, чьи правила давно установлены и десятки раз разыграны (приход, версии, минус первый, альянсы, минус второй, минус третий, финал). При чтении романа возникает ощущение размеренных и неумолимых щелчков маятника.

"Осенние визиты" в чем-то очень схожи с "Рыцарями Сорока островов". Конечно, это не сходство стиля и не сходство идей. Но, тем не менее, роман можно рассматривать как своего рода продолжение, а, может быть, завершение "Рыцарей". Ведь кто такие Визитеры, как не те самые двойники, прошедшие "школу" Сорока Островов и вернувшиеся на Землю? Да, они почти не отличаются от прототипов; по крайней мере, склонны так говорить. За одним исключением – Правила Игры они усвоили очень крепко. И не одна партия ими уже разыграна. Нет никакой иной возможности выиграть кроме как устранить своих оппонентов.

Как мне кажется, роман действительно задумывался как своего рода смысловой противовес "Рыцарям", но сравнимый с этой повестью по силе воздействия на читателя. Своего рода отрезвляющий холодный душ для тех читателей, которые слишком привыкли верить книгам. Мир, описанный в "Рыцарях" был, в общем-то, малоприятен по сравнению с нашим но, тем не менее, все равно нашлись читатели, для которых он оказался куда привлекательнее чем окружающая действительность. В "Осенних визитах" – представлена такая действительность, по отношению к которой наш мир кажется светлым и теплым.

Впрочем, иногда кажется, чтобы оказаться в мире "Осенних визитов" не нужно переходить через Меридиан. Достаточно переступить порог собственной квартиры.

На некую "этапность" данного романа указывает и то, что С.Лукьяненко первый и единственный раз выводит в качестве одного из главных героев писателя. Это всегда очень значимый и показательный факт для любого литератора. Я, конечно, ни в коем случае не говорю, что речь в этом случае идет о своего рода "литературном автопортрете". Этой цели более отвечает жанр автобиографического произведения. Но, в любом случае, образ писателя становится своего рода художественным средством для рефлексии своего собственного литературно-творческого опыта. Позволяет, не нарушая ткань повествования, поразмышлять о том, что такое литература, каковы ее задачи, функции. И что стоит ждать от нее читателю.

На страницах романа немало иронии и даже желчи в отношении тех читателей, которые идеализируют описываемую в книгах действительность, а творца этой действительности чрезмерно идеализируют. Лукьяненко лишает фигуру своего героя Зарова какой бы то ни было "сакральности". Он ничем не отличается от других героев за одним лишь исключением: он умеет хорошо и связно врать. Книги – это книги, а жизнь – это жизнь. Эта мысль также настойчиво повторяется на протяжении всего романа. Книжные герои могут быть добрее, честнее, лучше людей во много раз, но все равно это не меняет их сути. Они лишь отражения. Точно так как и погибшие в конце концов Визитеры. А может быть, Зарову и пришлось столько пережить, что он слишком верил и любил свои отражения. Любил больше чем людей.

Точка зрения изменилась, не правда ли?

Понимание литературы лишь как некоего отражения реальности, причем такого, которое априори не может никак влиять на эту реальность, достаточно логично. Но далеко не бесспорно. Я, однако, не собираюсь здесь полемизировать с подобной точкой зрения. Важно то, что С.Лукьяненко в своем творчестве следует этой логике. И это, пожалуй, позволяет по-новому взглянуть на все те активно используемые им приемы, о которых шла речь выше.

Писатель словно не позволяет читателю "погрузится" в описываемый им мир полностью, поверить в его реальность. Вы только-только начинаете верить что все это всерьез, как какой-нибуть шуточкой, цитатой, или просто грубоватым "приколом", автор напоминает вам: это всего лишь игра. И не относитесь к написанному очень уж серьезно. Фактически – это несколько завуалированный способ прямого общения с читателем, подобный авторским отступлениям.

По всей видимости, идеалом читателя для С.Лукьяненко был бы своего рода "читатель-дайвер". Читатель, способный "нырнуть" в мир произведения, восприняв его как некую реальность, полностью поверив в написанное, но, способный в любой момент "вынырнуть". Но таковых, как и дайверов, увы немного.

И все же, наряду с достижением позитивной цели, как то прекращение промывания мозгов впечатлительной части читателей, позиция С.Лукьяненко имеет и негативные следствия: вымывание из литературы собственно идеи. А если от этого отказаться, то что останется? Лишь игра, да все те же известные ходы и приемы. Последние романы подтверждают этот тезис. При их прочтении действительно остается ощущение какой-то бесконечной череды, "лабиринта" отражений.

При чтении "Дневного дозора" не оставляет ощущение "дежа-вю". Авторы, впрочем, идут на откровенное обнажение этого приема, заставляя переживать это ощущение одного из героев, Антона Городецкого. Только это не ложная, а самая обычная память. Впрочем, качество данного романа стоит, видимо, толковать в зависимости от целевой установки авторов. Если считать, что целью было показать некую идеологию Темных, как какой-то своеобразной силы, то "Дневной дозор" уступает в этом отношении "Ночному". Силы Тьмы показаны здесь, скорее как некоторое зеркальное отображение Сил Света. Но, с другой стороны, может быть именно этого и добивались авторы? Пожалуй, в данном случае более оправдано второе предположение. Очень уж похоже, по сути своей, мыслят темный маг Эдгар и светлый Антон в третьей части. У одних программа "Мазарини", у дргуих "Ришелье". И упрекают один другого (мысленно, конечно), в склонности к излишним плотским удовольствиям. "Что у Темных не отнять – так это вкуса к жизни". "Светлые вообще любят плотские удовольствия – это приходится признать".

Кстати, склонность эта не чужда, пожалуй, всем героям С.Лукьяненко. Любят они вкусно поесть, выпить, выкурить сигарету. А Лукьяненко весьма педантичен в подобных описаниях. Если уж кто-то из его героев пьет пиво или что покрепче, то этот процесс будет им зафиксирован во всех подробностях: кто выпил, что выпили, в каком количестве. Впрочем, эта черта, порой становящася навязчивой, тоже может быть подана в ироническом ключе. В том же "Дневном дозоре" герои, будучи в Праге, заказывают в ресторане "печено вепрево колено". Тут же следует пояснение: "Блюдо настолько популярное, что даже в прочитанном как-то фантастическом боевике он встретил его описание". Ведь не будь этой фразы, вышел бы досадный повтор, промашка. А так – "прикол". Блюдо действительно детально описано в "Фальшивых зеркалах". Отражения, отражения...

В одном из последних своих романов – "Геном" – Лукьяненко использует все тот же привычный арсенал приемов: скрытые и явные цитаты, реминисценции, разного рода шуточки и "приколы". Только выглядит все это местами как-то уж совсем грубо. Ассоциации лежат на самой поверхности сознания и почти не требуют никаких усилий для их актуализации. Чем может торговать планета "Новая Украина"? Конечно, салом. И дальше, навязчивое развитие этой "сальной" тематики. "Целый караван рефрижераторов с мороженой и условно жирной свининой, основным предметом экспорта Новой Украины, втягивался в сужающееся отверстие канала", "Новая Украина имела четыре комодрома. Один, как положено, у столицы, города Мазепово Мисто, два в бескрайних зеленых степях, где паслись стада мутированных свиней: огромных, слоноподобных существ, обросших метровым слоем ароматизированного, богатого витаминами сала. Алексу доводилось пробовать различные сорта местной свинины, созданные ухищрениями генетиков, – и сало, которое в сыром виде имело вкус и консистенцию копченого, и сладкое, "шоколадное" сало, которое продавалось в баночках". Или же иронический перифраз фильма "Служебный роман". Создается впечатление какой-то случайности выбора. Словно бы цитируется то, что приходит на ум первым. Почему, допустим, цитируется именно стихотворение Д.Быкова, а не любое другое стихотворение о любви?.

Вообще-то использование стихотворений и текстов песен было всегда у С.Лукьяненко весьма мастерским: они достаточно хорошо "работали" в общем смысловом контексте произведения. Но в "Дневном дозоре" – и с этим явный перебор. Местами создается впечатление, что авторы просто таки задались целью использовать как можно больше ценимых ими текстов песен.

Может быть, это лишь детали, но в целом они дают некое ощущение небрежности письма, какого-то пренебрежения к читателю. Какая разница, о чем писать – ведь это всего лишь игра отражений. Только вот отражения становятся все более мутными. Как старые зеркала.

"Зеркала слишком послушны... Послушны и лживы. Надетая маска становится лицом. Порок превращается изысканность, снобизм – в элитарность, злоба – в откровенность. Путешествие в мир зеркал – не простая прогулка. Очень легко заблудиться".