Евгений САВИН
Стереотипы восприятия произведений Крапивина
Есть два основных стереотипа, с помощью которых не очень добросовестные критики оценивают прозу В. Крапивина. Первый — у Крапивина всегда существует чёткое противопоставление "ребёнок — взрослый", которое выступает в качестве "основного конфликта". При этом дети у писателя чаще всего выступают как "хорошие", а взрослые — как "плохие". Второй стереотип — бесконечные самоповторы В.П. "Каждый раз Крапивин пишет одну и ту же вещь, где герои и главный конфликт до блеска отполированы от многократного употребления" (Р.Арбитман, "Лит. газета", 16.12.92, с.4). В любых стереотипах так или иначе отражено то, что действительно имеет место. Поэтому их весьма трудно разрушить. Хуже всего то, что это разрушение выступает как простое отрицание. В ответ на утверждение, выражаемое в первом стереотипе, говорят: "Неправда, у Крапивина более чем достаточно и положительных героев-взрослых, есть и хорошие учителя, родители". Это так, но этим утверждением мы отрицаем и то рациональное, что содержится в первом стереотипе. Цель этой заметки — попробовать выявить, что, в действительности, представляет из себя оппозиция "взрослые — дети" у В.П.К.
Наш основной тезис — у Крапивина действительно можно чётко наметить два плана героев, два "мира", две "реальности". Если угодно, их можно обозначить как "мир детей" и "мир взрослых". Специфика взаимоотношений этих двух "миров" состоит в том, что "мир взрослых" не имеет автономного существования, не существует вне, не существует без "мира детей". Его можно обозначить как "не-мир детей", то есть то, что не является "миром детей". Взрослый появляется у Крапивина лишь постольку, поскольку он так или иначе оценен, отмечен в сознании ребёнка. Его просто не существует вне этого сознания.
Действительно, центр повествования располагается у Крапивина в "мире детей", а "мир взрослых" выступает лишь как нечто неопределённое, или, наоборот, враждебное. "Мир взрослых" есть то, что находится за "миром детей", следовательно, его функция есть полагание границ "мира детей". Но в действительности "мир детей" у В.К. сам полагает себе границы, поэтому и "мир взрослых" определяется лишь в отношении к детям.
"Мир детей" закрыт для взрослого. Последний входит в него только с определённой оценкой, заданной ребёнком. Более того, он и существует благодаря этой оценке. Нередко он и есть эта оценка в персонализированном, материализованном виде.
В силу этого характера взаимоотношений между "мирами" особый характер носят и отношения по линии "ребёнок — взрослый". Дело не в том, что первый "хороший", а второй "плохой". Просто право давать оценку у Крапивина имеет лишь ребёнок. "Хорошим" или "плохим" взрослый становится лишь в отношении ребёнка. И при этом он не обладает никакими иными качествами или свойствами сам по себе, но лишь в отношении к детям. Это отношение не выступает как некое абстрактное отношение вообще, но есть отношение к конкретному ребёнку, который является героем произведения. Все остальные взрослые, прежде всего, есть лишь продукт сознания героя.
Отношения "ребёнок — ребёнок" отличаются от отношений "ребёнок — взрослый". Я покажу это на конкретном примере, достаточно характерном. Журка ("Журавлёнок и молнии") проявляет просто чудеса сопереживания в отношении, скажем, к Валерику. Между тем, последний едва не убивает Журкиного отца (!). С другой стороны, параллельный сюжет с режиссёром Кергелен. Она, в сущности, есть вымысел, фикция Журкиного сознания. Лишь мелькнув один раз в поле зрения Журки, она оказывается снабжённой ярлыком, оценкой. Она "плохая". Об этом говорит сон, где Кергелен появляется в роли лесной ведьмы. Ведь Журка ещё не знает, что Кергелен — это она. Параллельно вводятся два плана: с одной стороны, зарождение дружбы Журки с Валериком, который магическим образом оказывается по сути невиновным, с другой — нарастание неясной, неизъяснимой тревоги. И, конечно, кульминация, "взрыв". Здесь, кстати, единственный раз в романе появляется Дед (герой "Колыбельной для брата"), который и запускает сцену, посылая Журку в учительскую, где он, собственно, и узнаёт, что фамилия режиссёра Кергелен. Фигура действительно роковая. Валерик — виновен фактически, но в сознании героя не виноват. Кергелен фактически вообще не виновата, в сознании героя же она магическим образом оказывается виновата даже в том, в чём фактически виноват Валерик. Логика весьма неочевидная, и цепь Журкиных рассуждений вряд ли могла бы быть понята взрослым. Однако это и не важно, потому что в системе отношений "взрослый — ребёнок" понимание вообще не фигурирует. Если в случае с Валериком Журка ставит себя на его место, понимает его, то по отношению к взрослым он этого не делает. И это естественно, так как понимание рождается там, где есть два целостных, независимых в своём существовании друг от друга человека, а взрослые у Крапивина независимо не существуют. Действительно, попробуйте взять любого взрослого и развернуть его другой стороной. Попробуйте представить его в другой обстановке, или посмотреть на него глазами другого. Крапивинские герои иногда, весьма редко, но всё же делают подобный поворот. Кульминационный момент из повести "Валькины друзья и паруса": учительница Анна Борисовна требует, чтобы Бегунов отдал свой галстук. Он поднимает глаза навстречу ей. "И вдруг Валька понял (выделено мной. — Е.С.), что Анна Борисовна устала. И что ей, наверно, очень хочется уйти домой, и, может быть, по дороге ещё надо зайти в булочную, которую скоро закроют; а потом придётся готовить ужин, возиться с посудой и думать о завтрашних уроках... И он, Валька Бегунов, только маленькая частичка многих забот (а не оценивающий всё и вся центр. — Е.С.)... И на секунду Валька ощутил даже что-то вроде смутной жалости к ней, уставшей и раздражённой. Но это чувство мгновенно забылось". Вот так. Момент понимания есть лишь момент, который мгновенно оказывается забытым. Взрослый обречён на фатальное непонимание.
Однако, стоп. Всё сказанное выше относилось прежде всего к произведениям В.П., написанным примерно до начала 80-х годов. После этого мы можем отметить достаточно решительную перемену. Этот факт позволяет обсудить следующий сюжет — самоповторяемость Крапивина. Действительно, так ли верно это утверждение?
Во многом этапным, интересным для анализа произведением является, конечно, "Голубятня на жёлтой поляне". Именно здесь впервые намечено то, чего раньше у Крапивина не было: принципиально новый тип взаимоотношений между "миром детей" и "миром взрослых".
Вспомним, каким образом "сообщались" между собой миры в произведениях, написанных до "Голубятни". Здесь, собственно, два способа, существо которых состояло в том, что герой-взрослый для того, чтобы стать именно героем, а не безличной фигурой, должен был сам стать ребёнком. Первый из этих способов — "магический" — представлен в трилогии "В ночь большого прилива". Всякий раз, проникая в "мир детей", герой сам становится ребёнком, скорее — надевает маску ребёнка. Действительно, полного забвения взрослости здесь не происходит. Например, герой так же владеет искусством фехтования, как он владел им и в своей "взрослой" ипостаси. Второй способ реализован в "реалистических произведениях". Его суть в том, что автор, ведущий повествование, перемещается в своё собственное детство. Он действует опять-таки под маской ребёнка. По такому принципу построены, например, "Тень Каравеллы", некоторые из "Летящих сказок".
В "Голубятне на жёлтой поляне" всё меняется принципиальным образом. Положение главного героя Ярослава Родина здесь весьма двойственное. С одной стороны, он есть выдумка, порождение сознания Игнатика. Эта черта роднит его со взрослыми персонажами, скажем, романа "Журавлёнок и молнии". Как и любой взрослый, он не существует автономно. Но, с другой стороны, Крапивин делает его героем, центром повествования, то есть целостным, самодостаточным и независимым индивидом, который через своё сознание преломляет всё происходящее в нём. Если раньше взрослый мог войти в мир детей, только надев маску ребёнка, то теперь он входит в мир детей именно как взрослый. Более того, он нужен там именно в таком качестве. Вспомним "Один и четыре" — так называется вступление к роману "Голубятня на жёлтой поляне". Один — это как раз взрослый, причём, повторю ещё раз, целостный и самодостаточный, принимающий решения и дающий оценки. И это говорит о том, что прежняя схема отношений "мира взрослых" и "мира детей" существенно изменилась. Крапивин по-прежнему локализует события в "мире детей", но центром, организующим этот "мир", оказывается теперь взрослый.
В начале я говорил о двух стереотипах, управляющих восприятием произведений Крапивина. Моей целью было если не разрушить, то, по крайней мере, несколько сдвинуть эти стереотипы. Действительно, В.П. самоповторяется, каждое его новое произведение во многом предсказуемо. При этом самоповтор не скрывается, а наоборот, выставляется на первый план. Об этом говорит, например, столь любимый писателем приём введения в новое произведение героев из старых своих книжек, что задаёт как бы непрерывность описываемой им "реальности". Однако должен ли вдумчивый читатель, а тем более критик, лишь констатировать этот самоповтор? Нет, конечно. Следует идти от поверхностного плана вглубь, насколько это возможно. Видеть различное в сходном — такова должна быть исследовательская установка, которую я и попробовал в какой-то степени реализовать.
© Евгений Савин, 1994 г
