Научные работы

Автор неизвестен

“Фантастический романтизм:
попытка определения жанра”

 
Эта статья была найдена во время случайного блуждания по сети. К сожалению, в ней не было указано имя автора. Просьба ко всем, кто имеет информацию об авторстве данной статьи, сообщить редактору страницы.
 
Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все столь же чудесным.
Новалис. “Фрагменты”. 1798 г.
 

Введение

Когда речь заходит о романтизме, большинство многозначительно кивает: "Как же! Как же! Романтизм, реализм, классицизм, модернизм (и прочие –измы) – знаем, знаем, в школе проходили"... Все верно, романтизмом называется одно из литературных течений начала XIX века. Это определение из словаря литературных терминов. Но здесь речь пойдет о другом.
Не оспаривая верности выше названного определения, подойдем к вопросу с другой стороны. Молодой фантаст Андрей Щербак-Жуков в своей статье "Последний романтик...Кто следующий?" делит литературу вообще только на два направления: реализм и романтизм. Потому, что рассматривает их не как течения, а как два подхода к организации литературного текста.
Вот, что он пишет: "Суть любого вида искусства можно сформулировать таким образом: это отображение взаимоотношений человека и окружающего его внешнего мира (и, как частные случаи, – личности и общества, характера и среды, микрокосма и макрокосма и т. п.). При максимальном буйстве фантазии можно представить себе всего два противоположных подхода к этой задаче, два художественных приема: один во главу угла ставит социум вместе с диалектическими законами его формирования и развития, другой же преподает все через личность, неизбежно стремясь при этом к идеализму. На службе у первого интеллект и трезвый расчет, второму ближе чувства и эмоции. Все изобилие мировой словесной культуры находится между этими двумя полюсами – реализмом и романтизмом – и, так или иначе, сводится либо к одному из них, либо к различным их сочетаниям".1)
Со "всем изобилием мировой словесной культуры" А. Щербак-Жуков немного перехватил, достаточно вспомнить анекдоты, частушки, эпиграммы и т. п. Хотя, вполне возможно, он вообще их к словесной культуре не относит. Ну да ладно, не в этом дело, сама идея показалась достаточно искренней и интересной.
Но, по мнению автора, акценты были расставлены неправильно. Такое деление – это деление не по принципу "разного подхода к организации литературного текста", как пишет А. Щербак-Жуков, а по принципу разного писательского восприятия мира, его творческого видения.
Возьмем, к примеру, "Малыш и Карлсон" Астрид Линдгрен. Произведение написано с чисто индивидуалистических, личностных позиций. Социума там просто нет. Чистейшей воды романтизм, если твердо следовать идее А. Щербак-Жукова. И вот перед нами в меру упитанный романтический герой в самом расцвете сил на белом коне. То бишь, на крыше. А почему бы и нет? Кто, кроме романтика, способен ради удовольствия гулять по крышам и сидеть на крылечке, глядя на звезды (не забывая при этом про плюшки с какао)?
И все же к двум выше названным определениям романтизма автор хотел бы добавить третье, чтобы полнее раскрыть суть данной работы. И снова здесь всплывет организация литературного текста. Именно она, эта организация, стилистика, архитектура текста произведения будет рассматриваться как основной признак отличия романтизма в сравнении с другими литературными направлениями.
 

Глава 1. Фантастический романтизм.
Кое-что о выживании, Больших Буквах и черно-белых героях...

1.Жесткий романс.

Любому известно, что одну и ту же ситуацию можно описать по-разному. Возьмем, допустим, такую часто встречающуюся в фантастике ситуацию, как битва с чем-нибудь (желательно, чтобы противник ассоциировался именно с "чем-нибудь" – нежитью, например, – картина будет более четкой).
Можно это сделать так: "... меч продолжал исправно крушить тела нападавших. Не было слышно звука рассекаемого воздуха, одно скольжение по неживому мясу. Не существовало ничего, кроме бойни. Отдельные тела смешались в однообразную массу, тянущую ко мне мохнатые отростки. Мне оставалось только отсекать эти чужеродные предметы".2)
А можно – так: "Сердца каргов сжались от ужаса, и они начали искать в этом сверхъестественном тумане уже не врагов, а друг друга. Они собрались на склоне холма, но призраки и туманные образы продолжали терзать их, нанося удары копьями и ножами, и снова исчезая. Карги бросились бежать без оглядки вниз, в полном молчании, пока они внезапно не выскочили из серой пелены тумана и не увидели реку и пустынные овраги, залитые ярким солнечным светом. Варвары остановились, сгрудившись в кучу, и оглянулись. Колеблющаяся серая стена преграждала тропу, скрывая все, что лежало за ней. Из этой стены тумана выскочили еще несколько отставших воинов, которые спотыкались и шарахались из стороны в сторону, длинные пики качались на их плечах. Ни один карг не оглянулся дважды. Все сломя голову понеслись вниз, прочь от заколдованного места".3)
И то и другое – фэнтези. И то и другое – романтизм, в интерпретации А. Щербак-Жукова. Но разница очевидна.
Первый вывод таков: романтическая фантастика вполне может быть жесткой. И жесткость эта колеблется в весьма обширных пределах: от тихого, мягкого, задумчивого Грина, до резкого, иногда циничного Сергея Лукьяненко. Но эта жесткость никогда не должна перерастать в жестокость.
 

2. Приказано – жить.

Один из лучших отечественных фантастов Ник Перумов пишет в предисловии к своему роману "Земля без радости": "Если вам приелись отважные рыцари, благородные эльфы, работящие гномы и мудрые драконы; если вам надоели бои по правилам и волшебники, задаром выполняющие свои профессиональные обязанности – то ваш выбор верен. Земля без радости – фантастический мир, живущий по реальным законам. Здесь все против всех и цель одна – не чудесный меч или корона, цель – выжить".4)
Подобное предисловие можно отнести ко многим книгам фэнтези "черной волны", что пытаются создать что-то, отличное от растиражированых клише. Но речь не о них. Речь о другом. Там, где цель – выжить, не может быть никакой романтики. Романтика возможна лишь там, где цель – жить. Достойно.
Итак, второй признак ясен. Герой произведения в жанре фантастического романтизма должен жить, а не выживать. Но что это означает конкретно?
Сергей Лукьяненко пишет в своей рецензии на книгу Льва Вершинина "Великий Сатанг": "Есть странный закон, по которому любой русский писатель, работай он в русле "большой литературы", в жанре фантастики или детектива, рано или поздно пишет книгу о Больших Буквах. Книгу о Добре и Зле, Черном и Белом, Войне и Мире".5)
Автор позволит себе чуть поправить уважаемого фантаста. Книгу о Больших Буквах рано или поздно пишет любой писатель. Если он писатель.
Вот он, ответ. Романтический герой может жить, а не выживать лишь в мире Больших Букв. Лишь четко разделяя Добро и Зло, Черное и Белое... И эти понятия он должен определить для себя сам. Только сам.
 

3. Или одно из двух...

Западная, европейская мифологическая традиция всегда предоставляла герою свободу выбора. Герой сам решал, на чьей стороне он обнажит свой меч. Романтическая фантастика (где "львиную долю" – порядка 70% – занимает как раз фэнтези) переняла эту традицию в полном объеме.
И этим она отличается от другой ветви фантастического древа, условно назовем ее авантюрной. В ней характеристики героев заданы изначально, и читателю остается следить за развитием внешних событий, игнорируя внутренние проблемы. Примеров такой фантастики масса, стоит вспомнить "Стальную крысу" Гарри Гаррисона или бесконечный "Мир Драконов", начатый Маргарет Уэйс и Трейси Хикмен. Все это отнюдь не значит, что это плохая фантастика. Она просто другая.
Заговорив о свободе выбора, мы неизменно утыкаемся еще в одну проблему. Фантастический романтизм и общие законы приключенческого жанра. Безусловно, 90%, а то и 99% романтической фантастики относятся к приключенческой литературе. А проблема вот в чем:
"...потрясающие открытия вообще очень типичны для приключения, ... и вытекают они из еще одной его особенности – приключенческая ситуация, изначально не мотивированная, развивается от одной случайности к другой. При этом случайности оказываются точно срежессированными, математически выверенными...
...И кроется во всем этом столь знакомое и любимое с детства: "Вдруг откуда ни возьмись..." или "И долго бы ей бегать по полям и бродить по лесу, да к счастью..."
Запрограммированная случайность приключения естественно оборачивается запрограммированностью поведения, поступков. В жизни и литературе реализма человек может заколебаться, отступить, что и приводит к драматической, безысходной ситуации. В приключенческой литературе это исключено – иначе роман не состоится. Великий сыщик не может отказаться расследовать сложное дело, а герой всегда изъявляет готовность совершить путешествие в Лондон, за подвесками королевы или отправится на Марс. Персонажи приключенческой литературы обязаны идти навстречу ситуациям даже не просто рискованным, но явно гибельным. Герой выступает в одиночку против целого отряда противника, и ему не приходит в голову отсидеться, выждав более удобный момент для сражения; беззащитная красавица, получив приглашение злодея подняться на палубу корабля и чувствуя ловушку, тем не менее, обязательно в эту ловушку идет – и, естественно, оказывается похищенной...
...И в результате возникает стройная система: сюжет развивается по определенному канону, в русле запрограммированных случайностей, в условном пространстве и времени, персонажи не могут обладать столь глубоким и тонким психологическим обликом, каким обладает герой литературы реализма. И удивительный этот мир строится по черно-белому признаку: герои совсем хорошие и герои совсем плохие..."6)
Это цитата из статьи Л. Мошенской "Расскажи мне сказку про Аэлиту...". И невольно задумываешься: а правда ли 99% романтической фантастики – это приключенческая литература? Неужели герои "Дракона" Евгения Шварца, "Блистающего мира” Александра Грина, "Острова мертвых" Роджера Желязны, "Выстрела с монитора" Владислава Крапивина, "Проводника отсюда" Сергея Лукьяненко – все выстроены по черно-белому признаку? Умение различать Черное и Белое еще не означает бедности цветовой палитры.
Просто, по мнению автора, Л. Мошенская сознательно сузила рамки приключенческой литературы, чтобы ярче показать ее связь со сказкой. Она имела на это право, потому что рассматривала классическую линию приключений, приключения в чистом виде.
Итак, третий признак на лицо. Герой должен не просто жить, но и сам выбирать цель своей жизни и пути ее достижения.
 

4. Лирика и архитектура.

Пойдем дальше. Уже знакомый нам Андрей Щербак-Жуков в своей статье пишет: "...Не следует путать романтизм и романтику. Эти вещи, хотя, на первый взгляд, близкие, но по сути совершенно разные. Романтизм – это "не вздохи на скамейке", не попутный ветер в лицо и не пение у костра под треск можжевеловых веточек".7)
Ерничество очевидно (один попутный ветер в лицо чего стоит!) И не справедливо. А. Щербак-Жуков опять путает. На этот раз романтику с лирикой.
Одно крепко связано с другим. Лирика – составная часть большинства романтических произведений. Но разница, по мнению автора, все же есть. Небольшая. В одно слово.
Лирический и романтический герой очень схожи между собой. Часто они просто сливаются. Но отнюдь не всегда. Вспомним, хотя бы изумительную новеллу "Любовь – мнимая величина" Роджера Желязны. А разница, по мнению автора, состоит в том, что лирический герой вызывает сочувствие по определению. Просто потому, что он такой хороший. Романтическому герою нужно сопереживать, то есть сочувствовать в действии.
"Следовательно, романтики... не просто люди озаренные мечтой, прежде всего они бойцы. В противоположность мечтателям, это мужественные, сильные духом, активно действующие люди".8)
Естественно, одно другому не мешает. И многие авторы (особенно этим "злоупотребляют" женщины-писательницы) делают своего героя и тем, и другим, и третьим. Эпическим, как, скажем, Урсула Ле Гуин, или трагическим, как Кэтрин Курц, но чаще всего просто "мастером на все руки": "Волкодав" Марии Семеновой, "Всадники Перна" Энн Маккефри, "Королевская кровь" Далии Тускиновской, "Колдовской мир" Андрэ Нортон...
И еще одна особенность данного вида литературы. Как ни странно, но в фантастическом романтизме вообще может не быть романтического героя. Возьмем, например, некоторые рассказы Джека Венса из сборника "Умирающая земля": "Волшебник Мазириан" или "Лайан-Странник". Героя нет, тогда где же здесь романтизм?
А он везде. Он разлит в тексте, он прячется в словах, он выдает себя особым, "поющим", строением фраз. Вот мы и добрались до того, с чего начали.
Романтизм – это особый способ построения литературного произведения.
При более дробном делении могут быть выделены следующие течения или направления фантастического романтизма. В дальнейшем будут показаны (хотя, конечно, очень поверхностно) такие направления, как "классический" или текстовой фантастический романтизм, философский фантастический романтизм, эпический фантастический романтизм и, наконец, лирический фантастический романтизм. Поневоле, из-за ограничения объема и времени, автор оставляет "за бортом" такие интересные течения, как инфра-романтизм (пример – "Далгрен" или "Вавилон-17" Самуэля Дилэни), панк-ролмантизм ("Нейромания" Уильяма Гибса), техно-романтизм ("Кирон-Голова-В-Облаках" Эдмуна Купера) и много другого.
Все вышеприведенные определения даны автором и являются условными.
 

Глава 2. Три метки фантастического романтизма: цвет, Бог и война

1. Краткий исторический экскурс.

Некоторые литературоведы считают "отцом-основателем" современной фэнтези Э.-Т. Гофмана. С небольшими колебаниями автор все же поместил Э.-Т. Гофмана и в основание современного фантастического романтизма. Колебания были связаны с тем, что многие и многие более древние произведения можно спокойно отнести к этому жанру. Например "Песнь о Ниббелунгах" или рыцарские романы. "Одиссея" же вообще является, по мнению автора, образцом чистейшего текстового, эпического и героического фантастического романтизма.
А миф о Прометее?!
И все же именно Гофман возродил фантастический романтизм в современной литературе и, в первую очередь, в литературе для детей. Почему в первую очередь? Это очень просто. Прежде, чем стать писателями, все были читателями. И прочитанное не пропадало в туне.
Многие из представленных в данной работе фантастов (Рэй Бредбери, Роджер Желязны, Владислав Крапивин, Леонид Кудрявцев и пр.) часто говорят о том, что на их жизненный выбор повлияла "станочная" литература, фантастические поделки, вроде романов Эдгара Берроуза. Про настоящую литературу они не говорят, она сама собой разумеется. Наверняка сказки Гофмана повлияли на них ничуть не меньше, чем Тарзан со свитой. Иначе, может и не возникли бы "люди осени" Рэя Бредбери, и уж точно не отправился бы выполнять свою клятву Крысиный король Леонида Кудрявцева.
В начале ХIX века стиль распространяется по всему миру. В России это Жуковский, Одоевский, Погорельский, Лермонтов, Гоголь...
На рубеже веков несомненное влияние на фантастический романтизм оказал Эдгар Алан По. Именно он первым явственно показал тему "очарование смерти", часто используемую в произведениях фантастов-романтиков.
Вообще, чуть отступая от темы, отношение романтиков к смерти похоже на отношение детей с кактусом: и хочется, и колется, и мама не велит. Часто смерть выступает в их произведениях вовсе не как Абсолютное Зло. Она может принимать разные формы: этап в судьбе героя (прохождение через смерть – своеобразная реинкарнация – частое событие в романах Роджера Желязны); просто наименьшее из зол (Урсула Ле Гуин, Дж. Р. Р. Толкиен); и даже как награда – у Владислава Крапивина в повести "Крик петуха" и некоторых других.
Я. и В. Скицыны в статье "Как умирают Ежики?" даже вывели новый термин – "некроромантизм". Статья явно несерьезная, тусовочная, ерническая, но тему, в ней затронутую, никто до сих пор не поднимал.
Но возвратимся к истории. Подлинный расцвет романтизма, романтизма единого – это Серебряный Век. Тогда появляются и произведения чисто фантастического романтизма. Например, некоторые повести В. Брюсова или роман "Огненный Ангел" Д. Мережковского. Можно вспомнить и "рыцарский" эпос Николая Гумилева и фантастические стихи Александра Блока. В это время А. Куприн пишет свою “"инюю звезду", а М. Горький – “Данко”.
Останавливаться подробнее на этом этапе автор не стал по двум причинам. Первая: недостаточность разработки самой темы в критике и, как следствие, отсутствие определенных, устоявшихся точек зрения, пригодных к рассмотрению в данной работе. И вторая: отсутствие стабильного читательского интереса, а значит и скудность аудитории в рассматриваемой возрастной группе.
Серебряный Век дал старт и "самому романтичному" из романтиков – Александру Грину.
В двадцатом веке интерес к фантастическому романтизму то вспыхивал, то угасал, но существовал всегда.
Поскольку невозможно описать такое количество литературы со всех позиций (даже одно произведение часто невозможно – если это произведение), то автор выделил три императива, которым будет следовать, оценивая и сравнивая литературу фантастического романтизма.
Императивы таковы: цвет, бог и война. Почему именно они? Автор попытается дать объяснение ниже.
 

2. Каждый охотник желает знать...

По стилю текста, по построению фраз, по изначально задуманной мелодичности языка романтизм приходится "родным братом" символизму. И фантастическая разновидность здесь не исключение.
Фантастический романтизм использует символику часто и охотно. Возьмем, к примеру, четырех фантастов-романтиков, пишущих в разной манере и разным языком. Автор выбрал Владислава Крапивина, Роджера Желязны, Джона Рональда Руэла Толкиена и братьев Стругацких.
Их произведения как раз попадают под четыре объявленных выше направления. У Владислава Крапивина – лирический романтизм; у Роджера Желязны – текстовой; у Дж. Р. Р. Толкиена – эпический; у Стругацких – философский.
Тексты щедро пересыпаны символами. Кони, шпаги, якоря и паруса у Крапивина; клинки, звезды и камни у Желязны; мечи, кольца и листья у Толкиена (интересно, большинство застежек у Толкиена сделано в виде листьев – эльфийские пряжки в виде букового листа у Мери и Пипина, застежка в виде дубовых листьев у Короля Волшебной Страны и т. д. Похоже, что это очередной символ, пришедший из кельтской культуры, символ крепкой связи человека и дерева)...У Стругацких символов не в пример меньше, но есть и у них – арбалеты в прологе к роману "Трудно быть богом", допустим.
Исключительно также количество слов с большой буквы. Все эти Хранители и Командоры, Принцы и Ангелы, Владыки и Эпохи, Прогрессоры и Людены...они мелькают на каждой странице (у Стругацких, все-таки, реже). А если прибавить звучные, как удар серебряного гонга, названия, вроде: Реттерхальм, Рэмба, Эриадор, Арканар... Произнесите их вслух и на губах останется вкус запредельности (или, по выражению Эдуарда Геворкяна, "неотсюдности"). Но особое место, по мнению автора, в символике принадлежит цвету.
Начнем с Владислава Крапивина.
Если внимательно вчитаться в его произведения, то можно без труда угадать его излюбленные цвета.
И первым будет синий.
Вот как пишет сам Владислав Крапивин: "Детство – это как сказка, которую каждый раз можно рассказывать по-новому. Главное в нем все равно остается: радость открытия мира, радость ребячьей дружбы и ощущение свежести и синевы (выделено мной – Н. Н.)"9)
Синева... Синее море, синее небо. Бесконечность всегда ассоциирует с этими двумя понятиями. А где бесконечность – там мечта. Там паруса таинственных кораблей с будоражащими душу названиями: клипер, каравелла... Там серебристые стрелы самолетов... Там прячется будущее, обязательно солнечное и прекрасное (а как же иначе?).
В. Крапивин писал и о море и о небе. О море все-таки больше, хотя очень немногие герои его книг живут у моря. Большинство – в маленьких городках, затерянных в бесконечности лесов и полей, но обязательно на берегу реки.
Пожалуй, реки – дороги к морю – увлекали его даже больше, чем само море.
Река вмещала в себя всю безграничность океана и в тоже время тихо струилась под окнами. Она была как бы мостиком между огромным, чарующим, но немного пугающим миром моря и родным, надежным, знакомым домом.
Синева... Цвет мечты.
С другим цветом сложнее. Пожалуй, наиболее верно будет определение "огненный" или "пламенный".
Огонь – одна из самых возлюбленных романтиками стихий. С ним не может сравнится даже вода. Огонь воплощает в себе все яркое, смелое, необычное, противящееся обыденности бытия. Вот и у В. Крапивина с первых же страниц знакомства с главным героем, а часто просто в портрете присутствует этот цвет – цвет огня.
Возьмем, скажем, повесть "Мушкетер и фея" из цикла о Джонни Воробьеве. Там цвет волос Джонни указан аж трижды – настолько важна эта деталь. И эпитеты соответствующие: "голова Джонни, словно объятая пламенем...", "прическу Джонни, похожую на факел, знали во многих местах города", "в толпе мелькнула голова Джонни, словно кусочек солнца".
Все сказано в нескольких словах, без долгих психологических рассуждений. Разве человек с таким цветом волос может оказаться подлецом, трусом, предателем? Сделать его таким, значило бы в корне поломать все романтические традиции и навеки разочаровать юных читателей.
В. Крапивин любит этот цвет, цвет солнца. От этого цвета веет энергией, яркостью, силой, он играет и сверкает. В нем воплощено все то, что писатель любит в своих героях – мальчишках. Мальчишки – люди будущего, а будущее должно быть солнечным.
Но со временем оттенки "огненного" цвета менялись. Солнечное будущее превращалось в красивую сказку, настоящее становилось все более неопределенным, а дети, брошенные взрослыми в водоворот неясных социальных отношений и предоставленные сами себе, оказались вовсе не единым "ростком будущего", а конгломератом сложных личностей, далеко не всегда приятных.
Подросток не может быть один. Совсем один. Друзей он все равно найдет – среди младших или старших – не важно. Но он может быть один в среде своих сверстников. Чаще всего это происходит потому, что он слишком отличается от них, не входит в "стандарт".
В. Крапивин показал такую ситуацию в нескольких последних книгах, например в повести "Оранжевый портрет с крапинками" или в цикле о Великом Кристалле.
Сначала об "Оранжевом портрете с крапинками". Что бросается в глаза сразу? Правильно: главный герой, Фаддей Сеткин – рыжий.
"Он смотрел куда-то через реку, посвистывал и качал ногами в незашнурованых кедах и пыльных сбившихся гольфах морковного цвета. На нем была майка с короткими рукавами – тоже неопределенно-морковная – и шорты кирпичного оттенка в темных пятнах какой-то смазки. И весь мальчишка, облитый вечерними лучами, казался нарисованным оранжевыми и красными мазками. Даже загар был розоватый. Впрочем, слабенький был загар, это и понятно: к рыжим солнце прилипает неохотно. А мальчишка, безусловно относился к племени рыжих. Но он был не просто рыж – в его нестриженых космах смешались оттенки апельсинов, томатного сока, терракоты и угасающих вечерних облаков..."10)
Представить более рыжее существо, по-моему, просто невозможно. В. Крапивин применил, как всегда, символику цвета. Рыжий – это не просто огненный. Рыжий – это еще и отличный от других. Не зря ходит выражение: "что я, рыжий?" Фаддей Сеткин – рыжий. В полном смысле этого слова. И не только потому, что летает на Марс и считает себя потомком Беллинсгаузена. А прежде всего потому, что не хочет быть похожим на обычных "нормальных" людей, вроде "очкастого Виктора Вениаминовича" или сотника Песчаных Волков Уна-Тура. Какая, казалось бы, может быть между ними связь? А связь-то очевидна. В сущности, они обыкновенные мещане, хотя Виктор Вениаминович работает в отделе "Станкоэкспорт", а Уна-Тур носит латы и бронзовый меч. И никогда, никогда их душу не тревожила отчаянная мысль, посетившая Фаддейку: "Хоть бы что-нибудь случилось! Пусть хоть что! Лишь бы не эта одинаковость... Ну пожалуйста, пожалуйста, пусть случится!!"11)
И еще одна деталь. В отличии от многих других фантастов-романтиков Владислав Крапивин не любит черный цвет. О нет, он использует его и довольно часто (например, Тени Черных Орлов в повести "Самолет по имени Сережка" или подчеркнуто черный мундир Канцлера из "Детей синего фламинго"). Но для главных героев, для "своих" – никогда. Вот яично-солнечную куртку "штурманку" (Ежики) или морковного цвета сандалеты (Юкки, Валерка-гусенок) – это пожалуйста.
Другое дело Роджер Желязны. Палитра у него шире и контрастнее. Возьмем, допустим, черно-серебристый наряд принца Корвина из "Хроник Амбера". Черное с серебром – не просто красиво. Это еще и прямой намек на символ Инь-Янь в даосизме. Единство и борьба противоположностей. Светлое и темное переплетаются в романах Желязны самым причудливым образом. И читатели активно переживают за "хорошего" Корвина, а ведь он не задумываясь уничтожает целые миры-Тени. Но все равно, он "наш".
Роджер Желязны часто дает цвет в портрете и никогда – "просто так". Контрастность – один из приемов. Вот, например, Рэндом, брат Корвина. Его цвета – рыжий и зеленый. Необузданный, переменчивый огонь и тихая спокойная морская вода. И сам Рэндом, весьма не постоянный поначалу (имя то говорящее...), оказывается "укрощен" своей тихой, мягкой женой из подводного города Рэмба.
Другой прием – спектральная чистота. Если цвет один – он должен быть чистым. Вот, к примеру, маг Фрамин, Ангел Седьмой Станции из романа "Создания света, создания тьмы". На всем протяжении действия он непременно в зеленом, с зеленой бородой и глазами. И почти все время высчитывает – какая из сторон сулит наибольшие выгоды и наименьшие потери, кому служить. Как тут не вспомнить, что зеленый – четвертый цвет в радуге и находится ровно посередине.
Третий из цветовых приемов Роджера Желязны – многоцветность. Но это особая многоцветность. Это не краски на полотне, гармонично дополняющие друг друга и создающие одно, общее для всей картины настроение. Это скорее палитра. Вот небольшая цитата: "Дайте имя цвету... Красный? Вот берега реки – красные, и зеленый поток в них, и пурпурные камни в изумрудной воде. Желтое, серое и черное – это город вдалеке. Здесь, рядом, по обеим сторонам реки, – палатки. Выбирайте любой цвет – все они тут. Тысячи палаток, разукрашенные, подобные воздушным шарам, вигвамам и пагодам – как яркие цветы на ковре и люди в них – бесконечный танец красок. Три сверкающе-лимонных моста перекинуты через реку. Река стремится в кремовое море, где часты приливы, а штормы так редки..."12)
Не правда ли, удивительно раскрашенный мир. А если дополнить это еще и звуками и запахами (про которые Желязны, в отличии от многих других писателей, не забывает), то читатель просто обязан "клюнуть" на такой мир, включить свое воображение и представить его себе.
И, наконец, четвертый изобразительный прием Мастера.
Готовя материл для данной работы и перечитывая заново огромное количество литературы, автор пришел к неожиданным и, наверняка, субъективным выводам. Сравнивая книги писателей, которых автор считает классиками фантастического романтизма: А. Грина, Е. Шварца, В. Крапивина, Р. Бредбери, Дж. Р. Р. Толкиена, У. Ле Гуин, Р. Желязны, П. Бигля, Т. Уайта, А. и Б. Стругацких, Дж. Венса – автор выявил некоторую закономерность. Если сравнивать книжные тексты и изобразительный ряд, то книги, скажем, А. Грина и В. Крапивина, похожи на семейный фотоальбомы со старыми фотографиями. Наивные, меланхоличные, умилительные фото бабушек и дедушек в кружевных платьицах и матросских костюмчиках. У Дж. Р. Р. Толкиена и У. Ле Гуин книги – словно ленты кинохроники тридцатых-сороковых годов с марширующими факельными колоннами, кострами из книг и смелыми героями-партизанами. А вот книги Дж. Венса и, особенно, Р. Желязны похожи на комиксы. Это не обидное сравнение, просто невозможно иначе назвать ворох ярких картинок, вываливаемых на читателя сразу. Раз, два, три, четыре – яркие куски возникают из ниоткуда, только к середине книги сливаясь в общую мозаику.
Теперь обратимся к палитре Джона Рональда Руэла Толкиена. На первый взгляд и тут все обстоит нормально с цветовой гаммой. Яркая зелень Шира, золото листьев мелорнов, синие горы и белые снега, красные отсветы Ородруина и зеленые одежды воинов Фарамира, черные пришельцы из Харада и золотоволосые эльфы...
Красиво, разноцветно, празднично. Но есть что-то... не то. И вот как-то незаметно зелень Шира сменяется серыми дорогами Пустоземья; золотолистые мелорны окружены серой стеной обычного мира и этот обычный мир "...знакомый, пустой, плоский, какой-то бесформенный"13); синие горы состоят из серых камней, а белый снег, если посмотреть поближе, похож на серебряную пыль и серые хлопья с Упокоищ; красные отсветы Роковой Горы притушены серым пеплом, а одеяния воинов Фарамира уже не просто зеленые, а серебристо-зеленые... Ну и, конечно, Гендальф, Серый Маг.
Вот и выходит мир у Толкиена каким-то серым, сумеречным. Либо серебристым, как бы светящимся серым. Чаще всего это связано с Валарами или Нуменором, то есть отсветами другого мира.
Конечно, это не случайно. Основной мотив толкиеновских книг – и "Властелина Колец" и других – мотив ухода, расставания с прошлым. Его мелодия – прощальная песня. Уходит и Великий свет и Великая Тьма, остается лишь серая обыденность.
Некоторые критики, в частности Марина Ярославцева в статье "Как пройти к Серебристым Гаваням?", усмотрели в этом религиозный мотив и соотнесли Среднеземье с Лимбо. Впрочем, об отношениях романтиков и бога разговор отдельный. Об этом чуть ниже.
Аркадий и Борис Стругацкие... "Трудно быть богом"... Спрашивается, как они вообще попали в эту "фэтезийную" компанию? Прогрессоркая миссия на чужой планете – твердее и научнее подобной научной фантастики просто не бывает.
Но это только так кажется. Ник Перумов прямо заявил: "Замените Антона на эльфа и вот перед нами фэнтези чистой воды".14)
Каждый, разумеется, может видеть то, что хочет. Автор более консервативен и продолжает относить эту книгу к научной фантастике. Но это тем более ценно. Значит романтика – не удел одних витязей и драконов. Звездолеты ей тоже не помеха.
Но вернемся к цвету.
В отличии от Толкиена и Желязны, Стругацкие не находят в черном и сером ничего романтичного. Для них эти два цвета просто ненавистны. Вспомним, что "Трудно быть богом" построены на средневековом материале. А в Средние Века в Европе черные и серые рясы без всяких цветовых дополнений носили монахи иезуиты и доминиканцы – два столпа Священной Инквизиции. В Новое Время черные и серые костюмы стали непременным атрибутом богатства, причем богатства ради богатства. Ну, а в новейшей истории всем памятны серая форма вермахта и черные мундиры СС.
Вот и здесь Серых Штурмовиков сменяют черные рясы братьев Святого Ордена. Какая уж тут романтика!
А что же они предпочитают в цветовой гамме, что им самим нравится? Ничего необычного, нормальные природные цвета. В прологе к роману "Трудно быть богом" (кстати, этот пролог, по мнению автора, затмевает многие самостоятельные произведения литературы для детей) есть такой момент: "Солнце уже поднялось над лесом и все было голубое, зеленое и желтое – голубой туман над озером, темно-зеленые сосны и желтый берег на той стороне. И небо над всем этим было ясное, белесовато-синее".15)
Очень похоже на Владислава Крапивина, не так ли?
И еще один момент. И Кира, возлюбленная дона Руматы и незабвенный барон Пампа – рыжие. И не просто по цвету волос, а по сути, как и Фаддей Сеткин. Они тоже не к месту.
Аркадия и Бориса Стругацких трудно назвать типичными представителями фантастического романтизма. Они, скорее, используют романтику в раскрытии своей философии. Но даже в самых "неромантичных" их книгах – скажем, “Улитка на склоне” или "Сказка о Тройке" – романтика пробивается, как родничок. Он мал и скромен, но тем ценнее...
Кстати, перу Стругацких принадлежит и уникальная книга в этом жанре. Речь идет о повести "Волны гасят ветер". По мнению автора, эта книга сравнима со знаменитым "Дон Кихотом" Сервантеса. Она тоже является и вершиной и едкой пародией на свой жанр. Как известно, после "Дон Кихота" рыцарские романы постепенно сошли на нет. Остается надеяться, что с фантастическим романтизмом этого не случится.
Из молодых писателей, уделяющих цвету большое и заслуженное внимание, можно назвать Сергея Лукьяненко с его “Мальчиком и Тьмой” и “Проводником отсюда”, Алексея Иванова – “Корабли и Галактика”, Ивана Тяглова – “Шаги Командора”, Святослава Логинова – “Страж Перевала” и еще некоторых других.
 

3. Сами боги...

Теперь обратимся к другому заявленному автором императиву – отношение романтиков к богу или, если точнее, неким высшим силам.
Уже знакомый нам Андрей Щербак-Жуков пишет об этом так: "Мотив богоборчества – давний спутник настоящей романтической литературы".16) Это отнюдь не означает, что богоборчество принадлежит исключительно этой самой настоящей романтической литературе. Достаточно вспомнить опусы Юрия Петухова и Юрия Никитина. Вот уж где богам перепадает по первое число! Так же и самая настоящая романтика вполне может без этого обойтись. Взять, скажем, Александра Грина или Владислава Крапивина.
И все же во многом Щербак-Жуков прав. Настоящий романтический герой обязан бороться с заведомо сильнейшим противником (и сказочный тоже, кстати). А кто сильнее богов!
Конечно, отношение романтиков и высших сил может быть различным. У Роджера Желязны это обычно выливается в открытое противостояние. Взять, допустим, роман "Бог света" или, особенно, небольшую новеллу "Любовь – мнимая величина". Вот уж где образец чистейшего, неограниченного богоборчества, прямое обращение к образу Прометея!
А вот Урсула Ле Гуин относится к этой теме по-другому. Для нее любая перемена, особенно резкая, революционная – это плохо. Куда хуже, чем обычный порядок. Видимо, это отзвук ее глубокого увлечения учением Дао, с его противопоставлением старого и нового, в пользу старого, помноженный на естественный женский консерватизм.
Не только она, но и большинство писателей-романтиков предпочитают все-таки Хранителей (вспомним Крапивина и Толкиена), а не Изменителей. Возможно, это объясняется тем, что идея охраны, убережения своих от врагов присуща большинству людей, а вот идея наступления, решительных действий – лишь немногим из нас.
Еще один момент. Фантасты-романтики, как и фантасты вообще, сами примеряют на себя роль Творца, создавая иные миры. Некоторые разрабатывают свою Вселенную досконально, вплоть до мифологии и летоисчисления. Таковы Средиземье и Земноморье, Амбер и Умирающая Земля Дж. Венса. Это, как правило, миры рассчитанные на неоднократное "использование", появляющиеся не в одном произведении. Другие ограничиваются показом только тех черт нового мира, которые важны для сюжета. А третьи так представляют уже известную реальность, что глаза видят нечто необыкновенное – скажем, Рэй Бредбери. "Чемпионом" можно считать Роджера Желязны, который в романе "Остров мертвых" даже своих героев сделал творцами миров.
Л. Мошенская в статье "Расскажи мне сказку про Аэлиту..." пишет так: "Пространство приключенческое, как и пространство сказочное, членится обычно на "свое" и "иное". Приключения происходят где-то "там", куда герой должен добраться: в другом городе, на другой планете, в соседнем дворе. И даже если действие разворачивается (как это часто бывает в детективах) в том самом современном городе, где проживают персонажи (а может быть, и сам читатель), то в привычном, знакомом проступает нечто чужое, чуждое, пугающее".17)
Отдельный разговор – отношение романтиков и Церкви.
Здесь наблюдается любопытная картина. Автору не попалось ни одного произведения в данном жанре, в котором бы Церковь, а точнее религиозные организации, играли бы положительную роль. Зато отрицательных – сколько угодно. Здесь и Роджер Желязны с его "Богом света", и братья Стругацкие с "Трудно быть богом", и Кэтрин Курц с "Хрониками Дерини"... Можно вспомнить и романтические произведения "не романтиков" – скажем, "Звезду" Артура Кларка или "Конец Вечности" Айзека Азимова.
Яснее всего такую позицию высказал Ник Перумов: "Меня открыто обвиняли..., что мои тексты – апологетика зла (это была критика с религиозных позиций)... Мой рассказ "Русский меч" часто воспринимался как антихристианский выпад. По этой причине он никак не мог увидеть свет. Что ж, я действительно не признаю "возросшей роли" руководящих органов Православной Церкви, однако отношусь к ней с уважением".18)
И, наконец, последнее в этом вопросе. Это визионерство. И первенство здесь принадлежит, естественно, Дж. Р. Р. Толкиену. Писателя "обвиняли" в этом часто, почти всегда преподнося это как собственное открытие (В. Грушецкий, И. Стариков, Ю. Мардж). Тема эта уже настолько заезжена, что автор счел нужным лишь упомянуть ее, не вдаваясь в детали. Других же, если и подозревали а подобных "грехах", то лишь в сравнении с Дж. Р. Р. Это Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны и некоторые другие.
 

4. Последний довод королей.

На орудиях Людовика XVI, как известно, была такая надпись на латыни: "Ультима рацио регнум" – "Последний довод королей". Внушительный довод, ничего не скажешь. Вот и в литературе фантастического романтизма этот "последний довод" присутствует очень часто.
Война – это не только страдания и смерть. Это еще и величайший катализатор, катализатор как подлости так и благородства. Катализатор Добра и Зла высочайшего накала. А где нет такого накала – нет и романтики. Война, а точнее сражение, схватка со Злом может происходить в разных плоскостях. Это может быть эпическое сражение у Ворот Мордора или незаметная, но не менее яростная схватка в душе главного героя.
Впрочем, последняя – в душе героя – практически обязательна. Иначе это просто другой род литературы, а не фантастический романтизм.
Возьмем только два плана этой Великой Непрекращающейся Битвы. Образ Врага и Образ Оружия.
М. Липовецкий в статье "Чтоб сильнее стала сказка" пишет: "В народных сказках всегда было Кощеево Царство, был полюс сказочного зла".19)
От такого "полюса зла" не отказываются и многие фантасты-романтики. Тот же Дж. Р. Р. Толкиен с его Мордором – хрестоматийный пример. "Полюс зла" удобен тем, что позволяет легко и быстро ответить на вопросы "кто виноват?" и "что делать?". Как выразился один юный толкиенист: "Они там все рассердились и пошли мылить шею Саурону".
"Намылить шею" врагу – это, конечно, здорово. Другое дело, когда нужно еще найти эту самую шею.
В противовес "полюсу зла" некоторые писатели создают "полюс добра". Так поступает, в частности, В. Крапивин. У него в повестях зло – это весь сказочный мир, осаждающий высокий идеал. Пример – "Дети синего фламинго". Тоже и у Рэя Бредбери.
И, наконец, третий тип, условно его можно назвать "экваториальным". Идею это типа сформулировал Ник Перумов в статье "Истина у меня холодна и жестока": "Моя принципиальная позиция заключается в том, что тьма так же необходима, как и свет. В 90% случаев сюжет фэнтезийного произведения держится на наличии злого властелина, которого необходимо низвергнуть. Я попытался поставить вопрос иначе: не приведет ли неограниченная власть добра к еще большему злу?"20)
Хотя сам Перумов открещивается от романтизма руками и ногами, в душе он все же романтик. Примером тому стал новый роман в содружестве с Сергеем Лукьяненко "Не время для драконов".
Ну а "экваториальные" принципы Перумова полностью разделяет Роджер Желязны. Впрочем, у Желязны вообще несколько иная постановка вопроса. Его не слишком интересует результат – главное сам процесс борьбы Тьмы и Света. Это наиболее реалистичная точка зрения, ведь результата просто не будет. Победа в этой войне всегда временна. Тем она и ценна.
Теперь обратимся к оружию.
Романтики любят оружие. И писатели и читатели. Читатели-подростки – в особенности.
Владислав Крапивин пишет: "Мальчишки дерутся весело и честно, ибо в каждом из них живет рыцарь. В каждом – я в этом уверен. Есть шумные и тихие, отчаянные и робкие. И вечное стремление ребят к мушкетерской романтике вызвано совсем не тягой к шумной возне и потасовкам. Просто со шпагой в руке (даже игрушечной) легче представить себя борцом против всякого зла, отважным витязем справедливости".21)
Итак, со шпагой легче. И сам Владислав Крапивин своих читателей не разочаровывает. Оружия у него хватает.
И старинных мечей, арбалетов, шпаг и щитов, и современных – пулеметов ("Гуси, гуси, га-га-га!"), пушек ("Выстрел с монитора"), и даже генераторов силового поля ("Застава на Якорном поле").
Причем, чем дальше – тем больше.
Если раньше, в шестидесятые – семидесятые крапивинские герои обходились простенькими деревянными мечами и шлемами из чайников ("Бегство рогатых викингов" из трилогии о Джонни Воробьеве) или обломками "настоящей взрослой шпаги" – спортивного эспадрона ("Журавленок и молнии"), то потом перешли на фабричные образцы.
Пушка, вернее мортира в повести "Выстрел с монитора" – чуть ли не действующее лицо. На нескольких страницах описана ее история, способ стрельбы, теория баллистики. Больше, чем про иных живых персонажей – лейтенанта Хариуса, например или советника Биркенштака. Хотя они отнюдь не статисты.
А сцена расстрела Корнелия Гласса из повести "Гуси, гуси га-га-га!" способна украсить любой боевик.
И, конечно, как любой уважающий себя фантаст, Владислав Крапивин не мог не придумать что-нибудь свое, особенное. И придумал. Одни щиты тауринов из повести "Оранжевый портрет с крапинками" чего стоят. Они изготовлены из закаленной меди!
Ну и знаменитые мячики и палочки в “Голубятне на Желтой поляне”. Это классика. Без комментариев.
Пройдясь хотя бы одним взглядом по другим писателям-романтикам, мы не будем разочарованы. Оружия в их книгах предостаточно. Эльфийские мечи и Божественные Атрибуты у Толкиена и Желязны, магические посохи и скорчеры у Ле Гуин и Стругацких...
А кто забудет, что значат слова Сломанный Меч или Грейсвандир!
И еще немного об одном, самом сильном оружии во всех этих книгах.
Арагорн прошел Тропами Мертвых...
Принц Корвин совершил побег из Амберской темницы...
Гед уничтожил Тень на неведомой земле...
Как, каким оружием они пользовались при этом? Только одним – силой своего духа. Ведь чтобы различать Добро и Зло с большой буквы нужно и Дух иметь с большой буквы.
 

Заключение

Итак, что же в итоге? Удалась ли заявленная в названии "попытка определения жанра" или получился просто список из пары десятков названий серии "мои любимые книжки"?
Профессор Н. Л. Лейдерман в статье "Теоретическая модель жанра” выделил три плана жанра. План содержания, план структуры и план восприятия. Соотнесем их с данной работой.
Начнем с жанрового содержания. Здесь Н. Л. Лейдерман выделяет ряд аспектов: тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения художественного мира и, наконец, эстетический пафос произведения. Рассмотрим предполагаемый жанр фантастического романтизма с точки зрения этих аспектов.
Сначала о тематике, то есть о том "жизненном материале, который отобран жанром и стал особой художественной реальностью произведения"22) Вся тематика выражена в первом слове названия – "фантастический". Данный жанр описывает, как вся фантастика, нереальную, несуществующую действительность. С одним существенным дополнением. В отличии от фантастического реализма, фантастический романтизм показывает заведомую нереальность, изначально невозможную, по крайней мере, по меркам человеческой логики.
Теперь второй аспект: проблематика жанра, то есть особый тип (характер) конфликта. Этот аспект рассмотрен во второй главе данной работы "Три метки фантастического романтизма: цвет, бог и война" в главках "Сами боги..." и "Последний довод королей". Выводы из них таковы: жанр фантастического романтизма отличается заведомо обостренным конфликтом с изначально сильнейшим противником. Действие этого конфликта обязательно протекает в двух плоскостях: между героем (героями) и внешним миром и в душе главного героя (героев).
Третий аспект жанрового содержания – экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира – затронут в первой главе данной работы "Фантастический романтизм: кое-что о выживании, Больших Буквах и черно-белых героях". Но лишь затронут. Предварительный вывод таков – жанр фантастического романтизма тяготеет все же к интенсивному, собранному в одну линию, динамичному способу построения художественной реальности. Притом, что эта линия может быть (и часто бывает) сверхэкстенсивной, всеобъемлющей (что может быть более общим, чем борьба Добра со Злом?)
Эстетический пафос произведения – пожалуй, главная тема данной работы. Автор поставил бы его на первое место среди жанровых признаков фантастического романтизма. Сформулируем основные выводы: фантастический романтизм есть в высшей степени пафосный жанр, твердо придерживающийся нескольких основных принципов: неприятие жестокости, органичная связь судьбы отдельного человека с судьбой мира, уважение всех прав личности. Вполне вероятно, даже наверняка, при более подробном рассмотрении могут быть выделены и другие принципы данного жанра. Автор же выбрал наиболее общие, рельефно выделяющие фантастический романтизм из ряда других жанров.
Второй план – план структуры жанра в этой работе не рассматривался. Хотя было сказано об особом способе построении текста, но это лишь предварительные наметки к настоящему исследованию плана структуры жанра фантастического романтизма.
Поэтому переходим сразу к третьему плану: плану восприятия жанра. О нем тоже не много сказано в данной работе. Следует подчеркнуть лишь одну деталь. Профессор Н. Л. Лейдерман пишет: "На самом деле художник использует арсенал жанровых средств для того, чтобы руководить читательским восприятием, учитывая при этом не то, что называют "запросами читателя", а то, что составляет его культорно-художественный фонд. (Этот фонд – язык общения между писателем и читателем, который писатель в той или иной мере обновляет, совершенствуя тем самым культуру читателя.) Вот почему необходимо подчеркивать, что план восприятия – это один из планов жанра, что он включает в себя те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в художественном мире произведения"23).
По мнению автора, просто невозможно переоценить роль плана восприятия в жанре фантастического романтизма. Культовость писателей-романтиков, особенно, таких как Толкиен, Крапивин, Стругацкие, Желязны просто переходит все границы. "Эгладор", "Лоцмены", "Людены", "Двор Амбера"... Это только названия. Да и то первые, что пришли в голову. Отсюда вывод: книги данного жанра используются для "верной ориентации" отнюдь не только в художественном мире произведения, а и в самом что ни на есть реальном.
И, напоследок, несколько просто необходимых дополнений. Автор надеется, что они послужат своеобразными вехами в определении границ жанра фантастического романтизма.
Первое. Здесь не было сказано ни слова о литературе фантастического романтизма для более юного возраста. А ведь там есть такие имена, как Астрид Линдгрен с "Братьями – Львиное Сердце", Редьярд Киплинг с "Маугли", Федор Кнорре с "Бумажными книгами Лали", Тамара Габбе с "Городом Мастеров", Самуил Маршак с "Двенадцатью месяцами"....
Второе. Не было сказано о поэзии фантастического романтизма. Между тем многие стихи и песни Владимира Высоцкого или Виктора Цоя просто хрестоматийны для этого направления. А Вадим Шефнер? Вспомните "Балладу о ненависти", "Легенду", "Марсианина"...
Третье. Не были показаны такие важные для этого жанра темы, как тема Дороги (вспомните Дорогу к Одинокой горе у Толкиена, Небесную Тропу в "Самолете по имени Сережка" у Крапивина или Теневой Путь в "Хрониках Амбера" Желязны); тема Дома; тема Границы; тема Дружбы; тема Предательства; тема Звука...
Четвертое. Не было сказано о художниках-иллюстраторах, работающих с книгами этого жанра. А ведь от них часто зависит первое впечатление от книги. Одна Евгения Стерлигова заслуживает целой диссертации...
Пятое. Не было сказано о связи литературы фантастического романтизма и кино. Вспомните "Сказку странствий" А. Митты по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида и ничего объяснять не надо.
Шестое. Не было сказано о связи литературы фантастического романтизма и компьютерной техники. А ведь только по "Властелину Колец" было выпущено 12 (!) компьютерных игр. В том числе две – отечественные. Правда, все они далеки от оригинала. А прибавьте "Хрономастера", "Остров мертвых" и "9 принцев Амбера" по книгам Желязны, несколько игр на мотив "Колдовского мира" Андре Нортон, игру "Земноморье" на материале книг Урсулы Ле Гуин (всего их три, по сведениям автора, но две остальные – это скорее литературные викторины)...
И, наконец, седьмое. Автор перечислит современных отечественных молодых писателей, работающих, или, точнее, пытающихся работать в данном направлении. Рядом будут указаны книги, являющиеся, по мнению автора, лучшими у данного писателя в данном жанре. Итак: Сергей Лукьяненко – “Рыцари Сорока Островов”, “Мальчик и Тьма”, “Проводник отсюда”; Иван Тяглов – “Шаги Командора”; Александр Бушков – “Анастасия”; Далия Трускиновская – “Королевская кровь”; Елена Хаецкая – “Меч и Радуга”; Ник Перумов – “Кольцо Тьмы”, “Русский меч”; Святослав Логинов – “Страж Перевала”; Мария Семенова – “Волкодав”, “Валькирия”; Александр Иванов – “Корабли и Галактика”; Леонид Кудрявцев – “Клятва Крысиного Короля”; Марина и Сергей Дяченко "Ведьмин век", "Скрут"...
Это только то, что попалось в руки автору. Вероятно, список куда больше.
 

Список цитированной литературы

 

Библиографический список

 
 

Критика

 

Художественные тексты

 
© Автор неизвестен
Поиск на странице
Русская фантастика => Писатели => Владислав Крапивин => Критика => Научные работы
[Карта страницы] [Об авторе] [Библиография] [Творчество] [Интервью] [Критика] [Иллюстрации] [Фотоальбом] [Командорская каюта] [Отряд "Каравелла"] [Клуб "Лоцман"] [Творчество читателей] [Поиск на сайте] [Купить книгу] [Колонка редактора]
© Идея, составление, дизайн Константин Гришин
© Дизайн, графическое оформление Владимир Савватеев, 2000 г.
© "Русская Фантастика". Редактор сервера Дмитрий Ватолин.
Редактор страницы Константин Гришин. Подготовка материалов - Коллектив
Использование любых материалов страницы без согласования с редакцией запрещается.
HotLog