Сухорукова Ольга

КУРСОВАЯ РАБОТА

"Интрепретация восточной мифологической традиции
в романах Г.Л. Олди "Мессия очищает диск" и
"Нопэрапон, или По образу и подобию"
Введение

"Приверженность немцев к таинственному открыла им еще один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как фантастический... Читателю только и остается, что взирать на кувыркание автора, как смотрят на прыжки или нелепые переодевания арлекина, не пытаясь раскрыть в них что-либо более значительное по цели и смыслу, чем минутную забаву. Английский строгий вкус не легко примирится с появлением этого необузданно-фантастического направления в нашей собственной литературе; вряд ли он потерпит его и в переводах". В. Скотт  “О сверхъестественном в литературе»
Несмотря на то, что со времен Вальтера Скотта прошло уже без малого два столетия, отношение к фантастике как литературному направлению до сих пор осталось неоднозначным. Многие исследователи до сих пор  не хотят признать «серьезность» этого жанра, считая ее исключительно «развлекательной», а потому не заслуживающей хоть сколько-нибудь пристального внимания со стороны литературоведов.
Актуальность данной работы заключается в том, что хотя фантастика, является одной из древнейших форм искусства, в отечественном литературоведении она стала изучаться сравнительно недавно – с 1960-х годов. Стремительно увеличивающийся фонд специальной литературы и неослабевающий читательский интерес позволили сформироваться и выделиться новой области знания – фантастиковедению. Фантастиковедение – наука, «занимающаяся фантастикой (в широком понимании) в ее прошлом, настоящем и частично будущем, характером ее связей с остальной литературой, художественной культурой в целом и миром, причем как на литературном, так и на лингвистическом, искусствоведческом и социально-философском уровнях».
Фантастика - это не просто явление массовой субкультуры, как склонны ее трактовать некоторые литературоведы. Некоторые изобретения фантастов представляют интерес для работников различных сфер жизни. Например, созданная Г.Альтовым Теория Решения Изобретательских Задач (ТРИЗ) активно используется преподавателями технических вузов.
Во многих городах действуют клубы любителей фантастики (КЛФ), выпускающие собственные издания – фэнзины. Любители и авторы фантастических произведений регулярно проводят съезды, конвенты.
Таким образом, тема курсовой работы выбрана не случайно. Анализируя творчество современных фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, пишущих под псевдонимом Г. Л. Олди, мы стремимся доказать, что и фантастика как вид литературы может в определенном смысле претендовать на статус «классики», что это не только и не столько литература развлекательного характера.
Научная новизна данной работы заключается в том, что авторы создали уникальный тип романа, который они сами характеризуют как «философский боевик». В этом жанре органично сочетаются динамичность развития сюжета, многомерность анализа человеческих взаимоотношений, «реконструкция» того или иного времени-пространства. Однако при этом романы Г. Л. Олди нельзя отнести к историческим, поскольку за основу повествования берутся не реальные исторические события, а их  интерпретация в эпосе того или иного народа, а также его мифологическая система.
«Перекраивание» мифологии на новый лад – своеобразная «визитная карточка» авторов. Именно эта особенность их творческого метода и вызывает наибольшее количество споров, именно на нее в основном и обращают свое внимание критики.
«По сути, все книги Г. Л. Олди – он же харьковчане Дмитрий Громов и Олег Ладыженский – составляют одну и единую «философскую мифологему» нового тысячелетия. Их аксиоматика развернута в Прошлое, а доказательная сила обращена в Будущее – но пребывают  все они в Настоящем, на той самой «границе Границ», где только и реализуется сильная необратимость нового, неклассического мира. Мира, в котором нам суждено жить, пока...» [ Кареев.А. Философская Мифология Фантастики или  Размышления о мире Генри Лайона Олди... с.5]

Так характеризует  творческий метод  Г.Л. Олди  культуролог Аркадий Киреев в своей статье «Философская Мифология Фантастики или  Размышления о мире Генри Лайона Олди...»
Однако далеко не все критики столь восторженно относятся к творчеству Г.Л.Олди.  Встречаются и гневные отзывы.
«…они в какой-то мере эпигоны, в какой - то - духовные дети Стругацких, Ефремова, Лема, Толкиена и друг друга. Проблем с русским языком у них не возникает - в литературе такого свойства он удивительно однообразен и бесцветен, это, фигурально выражаясь, язык для бедных. Употреблять такие категории как, скажем, "внутренняя форма слова" (каковую теорию еще в прошлом веке развивал Александр Потебня, земляк, кстати, Олдей по Харькову), без чего немыслима подлинная художественность, по отношению к подобной литературе было бы даже как-то странно. Отношение "массолита" к языку везде и всегда прагматически-функциональное, поэтому беллетристическое слово коммуникативно, подчинено содержанию, но не самодостаточно; оно является носителем смысла, но не самим смыслом, не реальностью мистического порядка - в таком слове отсутствует какая бы то ни было метафизика "избыточности бытия". Однако на Украине подобное отношение к языку характерно не только для русскоязычной беллетристики, но и для русскоязычной литературы с художественными претензиями - это ее самое слабое место, в этом главная причина ее несостоятельности. Если в скором времени научат сочинять "фэнтези" компьютер, то, не исключено, у него получится не хуже, а может быть даже лучше, чем у Олдей. Такого рода чтиво по отношению к литературе более или менее художественной напоминает технический дизайн в сравнении с живописью - индивидуальное начало, индивидуальный стиль не играют в нем принципиального значения. Автор этой литературы давно уже умер (а быть может, он никогда и не рождался) - он выступает не как Творец-Демиург, а как инженер-комбинатор сюжетных мотивов, схем, штампов, как ретранслятор современной урбанистической мифологии. Чем меньше в той или иной книге авторского начала, тем большими буквами пишется на обложке имя автора. Впрочем, "Олди", "Ник. Перумов", "Александра Маринина", "Фридрих Незнанский" - это вовсе не имена писателей, а торговые марки, потому и место им в одном ряду не с Пелевиным, Сорокиным или Андруховичем, а с "Довгань", "Smirnoff", "Adidas", "Pepsi", "Tampax".»[ Окара А.Н. Запах мертвого слова.16]
Так  охарактеризовал творчество Олди  Андрей Окара в своей критической статье «Запах мертвого слова».
Кое в чем он, возможно, и прав. С другой стороны, если автора ругают, это куда лучше чем, если на него не обращают ровным счетом никакого внимания. Это означает, что писателю удалось вырваться из рамок посредственности.
В случае с творчеством Громова и Ладыженского отличительной чертой, своеобразной «визитной карточкой» стала работа с мифологическим пространством – временем. Но не в привычном для читателя ключе, когда мифологизируется совеременность, а vice versa. Мифология, фольклор того или иного народа оживают, становятся полнокровными  и правдоподобными, и поневоле мы начинаем верить в то, что Геракл, Одиссей, и прочие герои Олдей – это не плоские изображения на осколках древней керамики, не полуразвалившиеся силуэты на осыпающихся стенах тысячелетних храмов, но живые люди со своими маленькими радостями и большими печалями.
Исходя из этого, объектом изучения будет являться восточная мифология и ее преломления в романах Олди «Мессия очищает диск» и «Нопэрапон, или По образу и подобию», которые в свою очередь являются предметом исследования.
Таким образом, цель данной курсовой – выяснить, как именно Олди интерпретируют  те или  мифологические сюжеты, как работают с мифологической «тканью» того или иного эпического произведения. Специфика их творчества состоит в том, что почти каждое произведение строится на основе определенного исторического, этнографического и фольклорного материала, который весьма подробно изучен авторами и переплетен с оригинальным фантазийным сюжетом. В некоторых случаях этот материал, колорит, фон или антураж отчетливо узнаваем (например, в романе "Герой должен быть один", созданном по мотивам легенд о Геракле), в других ситуация более расплывчатая, завуалированная, но все же корни ее - в некой исторической реальности, переработанной авторами самым причудливым и невероятным образом. Многообразие колоритов, используемых Олди, поистине удивляет: Древняя Эллада, средневековая Польша, Китай, арабо - персидский мир, средневековая Япония.
Именно поэтому в задачи курсовой входит:

1. Выделение основных  концепций и сюжетных «канонов», присущих фэнтезтийным произведениям.
2. Выделение основных особенностей, характерных для так называемого «мифологического» сознания, а так же специфики их отображения в произведениях Г.Л. Олди.
3. Общее знакомство с особенностями китайской мифологической «почвы» и изучение авторской интерпретации «тройственности» китайского мифо-пространства в романе «Мессия очищает диск»
4. Выявление ключевых особенностей средневековой японской литературы и традиций театра Но в «ткани» романа «Нопэрапон, или по образу и подобию».

Поскольку произведения Олди написаны «по мотивам» того или иного эпоса, точнее культурной традиции, то целесообразно будет сравнить авторское прочтение и толкование мифической «реальности» с тем, которое считается «каноническим». Поэтому основным методом будет сравнительно-сопоставительный.
Структурно данная курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1.Мифологические корни фэнтэзи

1. происхождение и основные особенности фэнтези как жанра фантастики

В последние годы ведущие позиции в фантастической литературе заняло направление, условно называемое фэнтези. При этом понятие «ведущие позиции» может пониматься двояко. Во – первых, необходимо признать, что по объёму изданий и популярности у рядового читателя фэнтези оставило далеко позади все прочие направления фантастики. Оно уступает по количеству названий и объёмам продаж лишь дамскому роману и детективу. Другое значение слов «ведущие позиции» говорит о том, что среди всех литературных течений именно фэнтези наиболее быстро развивается, осваивая новые территории и привлекая всё больше читателей.
Однако, не имея практически никаких научных обоснований, данное направление развивается довольно причудливо и практически непредсказуемо. Все попытки критиков хоть как-то ограничить его, создать рамки пока оказываются тщетными.
Начнем с того, что этот жанр литературы даже не имеет четко устоявшегося названия. В самиздатовской критике  встречатся такие названия как: «фэнтези», «фентези», «фентази», «фэнтази» и, наконец, «fentasу». Последний вариант недвусмысленно указывает, откуда явилось новое течение. Родство с коммерческими направлениями литературной «поп – индустрии» весьма ощутимо даёт себя знать. Современная российская фэнтези с большим трудом избавляется от родимых пятен fentasу, готовясь в условиях рынка проходить тот путь, который её старшая сестра — научная фантастика, прошла в условиях тоталитарного общества. В подтвержение  литиратурного «родства» фэнтези и НФ ( научной фантастики) стоит привести следующую историческую параллель:
В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов самодеятельные литературоведы сломали немало копий в попытках определить, что же есть фантастика? Определения охватывали широчайший диапазон от : «Фантастика - это всё, что не документальная проза», до «Фантастика - это плохие (непременно — плохие!) романы о звездолётах». То же самое происходит сейчас с фэнтези. В литературных кругах часто звучат самые разнообразные, зачастую экстремистские определения: «Фэнтези - это всякий облечённый в словесную форму продукт творческой фантазии», до «Фэнтези - это плохие романы о драконах».
То есть, мы наблюдаем этап развития литературы, полностью повторяющий историю с появлением социальной фантастики.
Следует, однако, сразу оговориться, что в данной работе не будут рассматриваться англоязычные образцы жанра, т.к. западная литература, в частности фантастика, развивается по своим законам, которые зачастую не имеют ничего общего с русской литературой.
Хотя нельзя не отметить, что русскоязычное фэнтези испытывает влияние со стороны европейского «собрата». Но это влияние не всегда оказывается на пользу, поскольку сужает круг проблем, образов и сюжетов, которые разрабатываются авторами.
Средневековый антураж, традиционный «квест» (то есть некая глобальная задача, которую героям предстоит разрешить и на которой, собственно, и строится сюжет произведения), стандартный набор героев, всё это пришло в нам вместе с Толкиеном и Желязны, прижилось на книжном рынке и предъявляет права на литературное направление словно на торговую марку. Традиции Гоголя и Булгакова оказываются забытыми, многие «любители жанра», состыковавшись с его противниками, даже не считают эти произведения за фэнтези.
В современном литературоведении существуют следующие определения фэнтези как жанра литературы:

1. «Фэнтези — литература, занимающаяся конструированием миров». Бесспорно, во многом это так и есть, особенно, если вспомнить уже упомянутого ранее Толкиена и его последователей. Но! Если мы возьмем за основу такое определение, то тогда в рамки фэнтези попадет множество книг, принадлежащих «смежным» областям фантастики, как-то: «Солярис» и «Непобедимый», «Трудно быть богом» и «Второе нашествие марсиан» и прочие произведения, относящиеся к жанру так называемой «альтернативной истории».
2. «Фэнтези — литература, описывающая мир объективного идеализма». Тогда «Полдень ХХII век» будет научной фантастикой, а «Попытка к бегству» — фэнтези, ведь Саул Репнин является из прошлого совершенно необъяснимым образом. В этом случае жемчужиной фэнтези окажется роман «Отягощённые злом». Зато фэнтези потеряет одно из недавних своих приобретений — роман Николая Романецкого «Убьём в себе Додолу», ибо волшебство в этой книге явно естественного происхождения, и всякое заклинание может быть разрушено с помощью Вольтова столба. Несмотря на явные издержки, это определение мне кажется наиболее точным. Хотя здесь возникает необходимость провести грань между собственно фэнтези и откровенно мистическими сочинениями. В фэнтези проявления сверхъестественного и то, что мы привыкли называть реальным миром, существуют как бы на равных. Магия, божественные силы и прочие фантастические атрибуты оказываются всего лишь дополнительным, хотя порой и важнейшим, фактором миров, материальная составляющая которых также является самоценной. В мистических произведениях реальная составляющая мира — не более чем игрушка в лапах сверхъестественного. Нормальному читателю трудно наблюдать такое крушение привычной вселенной, недаром абсолютное большинство мистических повестей и романов относятся к «литературе ужасов». Впрочем, последнее направление у нас ещё недостаточно развито, и вряд ли настала пора вычленять его в отдельный поток.
3. «Фантастическое произведение это всякое художественное произведение, в котором введён элемент чудесного, невозможного или чрезвычайно маловероятного». Такое определение предложили когда-то братья Стругацкие.  Это определение, которое можно легко свести к краткой формуле «Чудо. Тайна. Достоверность», применимо практически к любому произведению, относящемуся к жанру фэнтези.

Суммируя все приведенные точки зрения, мы получим следующее определение:
«Фэнтези — часть фантастической литературы, занимающаяся конструированием миров, построенных, исходя из положений объективного идеализма».
Следует также отметить, что призыв молодогвардейцев: « Фантастика должна быть фантастичной» до сих пор актуален, все же фэнтези должно обладать некоторой толикой достоверности, как психологической, так и историко-культурной, если действие происходит в какой-то четко обозначенной эпохе.
Кроме того, в силу своего « генетического» родства с фольклором и мифологией фэнтези обладает еще некоторыми характерными чертами:

1. Эпичность повествования. Персонажи фэнтези, как правило, решают проблемы глобальные, как-то спасти мир, победить мировое зло и прочее в том же духе, или же оказываются втянутыми в игры демиургов, с которыми им приходиться бороться, чтобы сохранить свое человеческое «я».
2. Исходная трагичность ситуации. Она во многом заключается в предопределенности эпического повествования: герой должен совершить предназначенное (многочисленные клише в виде пророчеств и избранности главного героя), даже если это угрожает ему гибелью. Именно эта проблема борьбы в безвыходной ситуации характерна для большей части европейского эпоса, в котором «хэппи-энд» - явление довольно редкое.
3. Нравственный выбор. Именно необходимость этого выбора и отличает персонажа фэнтезийного от персонажа мифологических сказаний, который слишком детерминирован. Герой фэнтези оказывается более «живым» психологически, так как стоит перед выбором. Тут достаточно вспомнить мучения юного Фродо, которому доверили великую миссию уничтожения Кольца.
4. Наличие идеи богоборчества. Герой, который принимает участие в создании или перестройке мира, не может  признать существование богов «во плоти», поскольку тогда его жизнь становится бессмысленной. Еще ярче это противостояние показано, если герой спасает мир. В этом случае он вполне оправданно задает Высшим Силам вопрос: «А вы куда смотрите?»

Суммируя все вышесказанное, можно с уверенностью сказать, что, несмотря на весь свой сказочно- магический антураж и жесткие сюжетные рамки, фэнтези – это литература о человеке и о людях, а, следовательно, она может и должна охватывать все основные проблемы литературы, и  «вечные вопросы».

1. Пространство мифа и его особенности в произведениях Г.Л.Олди.

«Мы живем в странном мире. В мире, где вчерашний день предсказать порой труднее, чем день завтрашний. В мире, где на газетной полосе сверхскоростные истребители мирно соседствуют со "снимающими сглаз и порчу" магами-целителями с "дипломом международного образца". В мире, где усилиями идеологов и рекламодателей символ и знак обрели самостоятельную жизнь, а то, что они призваны были воплощать - погребено под грудой позднейших напластований.
В мире, в котором миф и реальность так плотно переплелись между собой, что нет никакой возможности определить, где заканчивается одно и начинается другое».
В отличие от большого количества современных авторов, которые «мифологизируют» современность («Небесная тропа» Марианны Алфёровой), создают альтернативную реальность («Убьём в себе Додолу» Николая Романецкого) или же отказываются от фэнтезийного антуража, оставаясь при этом в рамках канонов фэнтези ( «Многорукий бог далайна» Святослава Логинова), Ладыженский и Громов «оживляют» тот или иной мифологический цикл, как бы перенося читателя в ту или иную историческую эпоху.
Однако отнюдь не это делает их творчество столь уникальным. «Перенос» действия в реальность, отличную от нашей повседневности – это один из неписаных законов жанра. Но для Г. Л. Олди куда важнее оказывается  мифологическое восприятие мира, пропитывающее насквозь все без исключения книги. То самое, которое делает их творчество редким и драгоценным явлением не только в отечественной, но и в мировой фантастике, и почти уникальным - в фэнтези.
Таким образом, авторы как бы «возвращают» нас к истокам нашей истории и культуры, к тому времени, когда весь окружающий мир воспринимался человеком через призму мифологического сознания, для которого характерны следующие особенности:

1. Невыделение человеком себя из окружающей природной и социальной среды. Именно благодаря подобной особенности герои книг  Ладыженского и Громова не только воспринимают существование и вмешательство Высших сил в человеческую жизнь, как нечто вполне привычное, но и могут противостоять этому вмешательству. В «Мессии..» противостоять взбесившемуся Закону Кармы может только маленький мальчик, поскольку только дети не различают мир богов и мир людей. Для них эти два мира существуют рядом.
2. Сохранение мышлением диффузности. По сути своей природа очеловечивалась, природные объекты обретали человеческие свойства. Потому  и появляются многочисленные звероподобные чудища. Но с другой стороны, люди тоже зачастую отождествляют себя с тем или иным зверем. Одним из подобных «отголосков» далекого прошлого можно назвать описываемые в  «восточных» романах восточные единоборства, в частности, кун - фу с его многочисленными «животными» стилями.
3. Перенос социальных схем на мир богов. Если в более ранних мифологических традициях божества, а, следовательно, и воплощаемые ими стихии и силы природы, находятся в семейно-родственных отношениях (Семья Олимпийцев в греческих циклах), то позднее на мир богов переносится привычная для человека иерархия и социальное разделение – так Адская канцелярия Фэньду ничем не отличается от судебного приказа города Нинго.

Кроме мифологичности повествования, книги Олди от прочих отделяет еще одна особенность. Их герои – это всегда герои – создатели, все они, вне зависимости от происхождения, творят, или, по крайней мере, кардинально меняют мир, в равной степени внутренний и внешний.
В романах Олди мифологично не только пространство, но и время. Действие романов происходит в  условную эпоху, которая лежит вне исторического хода времени, хотя и привязана к нему через упоминание имен реально существовавших когда-то людей и мест. Но при этом время у Олди – понятие довольно-таки собирательное. Здесь не существует четких дат, как не существует их и в фольклоре.
Еще одной характерной особенностью «почерка» Ладыженского и Громова является эклектичность повествования. Практически во всех романах Олди присутствуют две независимые сюжетные линии, которые можно разделить на два самостоятельных произведения, каждое из которых сохранит при этом целостность композиции. В частности, «Нопэрапон…» написан в классической схеме «роман в романе»:  харьковчане Олег и Дмитрий пишут роман о древнеяпонском актере Мотоеси Дабуцу, который стал оборотнем – нопэрапон и ищут причину загадочной способности их знакомого убивать и калечить людей. Отрывки «японской» части романа служат своеобразными пояснениями к тому, что происходит «здесь и сейчас».
В романе «Мессия очищает Диск» сюжетных линий три, но в конце произведения они сливаются в одну. Таким образом, авторы отражают характерный для Древнего Китая «тройственный союз» буддизма, учения Дао и конфуцианства.
Если говорить о композиции романов, авторы используют прием диалогизма, каждую новую главу последовательно посвящая своим персонажам, и через их точку зрения и виденье мира раскрывают свое собственное отношение к происходящему.

Таким образом, можно прийти к выводу, что творчество Олди находится в рамках жанра фэнтези, но при этом  охватывает более широкий круг проблем и вопросов. Кроме того,  характерной особенностью является мифологизация реальности и интерпретация той или иной мифологической традиции, происходящая на фоне смешения двух «картин мира». По сути, все книги Г.Л.Олди составляют одну и единую «философскую мифологему» нового тысячелетия.
При этом, создавая мифологию современности, авторы опираются на уже сформировавшиеся каноны мифологического сознания, применяют как современные мерки к «делам давно минувших дней», так и меры мифов к явлениям соверенности.
Однако кроме употребления «шаблонов» мифологии, авторы используют и «каноны» жанра фэнтэзи. В их романах так или иначе присутствует «ген.квест» - то есть глобальная задача, решением которой и занимаются герои, которых, как правило, несколько. Тем самым, Г.Л.Олди как бы противоречат постулату « герой должен быть один», доказывая, что «один в поле – не воин».

Глава 2.Инетрпретация мифологии в романах Г.Л.Олди
2.1 Отражение мифолого-религиозного триединства Древнего Китая в романе « Мессия очищает диск »
«Если спрятать лодку в бухте, а холм – в озере, скажут, что они в сохранности, но в полночь силач унесет все на своей спине, а невежда ничего не будет знать. В каком бы подходящем месте ни спрятать большое или малое, оно все же исчезнет. Вот если спрятать Поднебесную в Поднебесной, ей некуда будет исчезнуть, - таков общий закон для всех вещей».
На протяжении многих веков китайская нация старалась следовать этому принципу Конфуция.
Долгое время Китай наряду с Японией считался страной экзотической, загадочной и непостижимой. Но, следует сразу отметить, что «самоизоляция» Китая во многом отличается от «великой изоляции» Японии, в первую очередь в силу географического положения, ведь в отличие от страны Восходящего Солнца, до берегов которой еще надо было доплыть, у Поднебесной Империи слишком длинная сухопутная граница. Даже постройка Великой Китайской Стены не смогла полностью исключить влияние извне. [Китайская мифология: Энциклопедия, 6]
Возможно, именно эта историческая особенность и побудила авторов избрать Китай целью для «вторжения». Это и погибший в результате несчастного случая компьютерный гений из нашего времени, который из-за сбоя в Законе Кармы возрождается в теле маленького музыканта, а вместе с ним и другие «заблудившиеся» души, и более «неприятные» гости в лице всадников Апокалипсиса и прочих предвестников гибели мира.
Противостояние двух миров и двух систем бытия – идея в литературе, тем более в фантастической, отнюдь не новая. Но в интерпретации Олди она приобретает особенную злободневность. Впервые она прозвучала в романе «Герой должен быть один», где Гермес узнает от своего дяди Аида о существовании некоего Единого, который один воплощает в себе весь мир. Однако там она выступает скорее фоновой деталью, и основная борьба в романе все же идет между сторонниками Олимпийцев и теми, кто мечтает об освобождении Павших из Тартара.
В романе «Мессия…» вопрос о противостоянии поставлен более остро. В случае с Поднебесной, победа христианства означает принудительный Армагеддон и уничтожение привычного мира – своеобразное «очищение диска». Авторы в очередной раз демонстрируют всю «неприглядность» учения Христа (точнее таких его аспектов, как фанатизм и нетерпимость к другим вероисповеданиям). В данном случае Китай не случайно выбран для описания подобного противоречия, поскольку веками на его территории мирно уживались целых три философско-религиозных системы: даосизм, буддизм и конфуцианство.
Следует, правда, отметить, что и учение Кун-цзы и Дао изначально не являлись религиями, а философскими системами. При этом, «картины мира» у них во многом совпадают: существующий в конфуцианской традиции культ предков своими истоками уходит в архаическое почитание предков, а многие из практик даосов сходны с шаманскими. Именно поэтому эти две системы долгое время продолжали мирно сосуществовать, являясь скорее принадлежностями класса и касты: конфуцианским заветам следовала образованная часть общества, высшие круги, тогда как Дао с его идеей существования «да-сянь», т.е. земных бессмертных и многочисленными красочными обрядами прочно занимала позицию «опиума для народа».
В частности, в романе мы встречаемся с многочисленными чиновниками, которые без устали цитируют Учителя, причем зачастую «даже не самого Кун-цзы, а его нынешних толкователей», а появление заезжего даоса - волшебника неизменно собирало толпы зевак, охочих до чудес.
Таким образом, главные герои романа: судья Бао Драконова Печать и маг Лань Даосин – являются своеобразными воплощениями конфуцианства и Пути Дао. С другой стороны, образ судьи Бао – это отчасти образ фольклорный, т.к. в сборнике средневековых китайских новелл встречаются рассказы о неподкупном и умном судье Бао Драконова Печать. Его друг -даос тоже имеет свои фольклорные корни. Хитроумные маги, познавшие Дао – одни из любимых героев народных сказок.
Третьей составляющей «картины мира» древнего китайца было учение Будды. Проникнув на территорию Древнего Китая  с купцами из Индии, в начале первого века нашей эры буддизм начал постепенно приживаться в стране. Однако в своем изначальном виде он просуществовал недолго, поскольку противоречил основным нормами существовавшей морали. Основным «камнем преткновения» являлся институт монашества, который полностью противоречил правилам морали «ци». Начиная с того, что отказ от мирского имени и принятие обета безбрачия китайцы воспринимали как отречение от своих предков, что было величайшим кощунством. А обет жить подаянием воспринимался как тунеядство. Но наиболее важным противоречием было «неподчинение» буддистской сэнгхи (общины) государству. В Поднебесной формула «государство = правитель» распространялась не только на «мир Желтой Пыли», но и на Вселенную в целом, поскольку Император управлял не только страной, но вселенским порядком. Поэтому и звучит в романе эпохальная фраза: «Шао Линь должен быть разрушен». Да и «безумие Будды» началось с того момента, когда монахи – воители начали вмешиваться в политику.
До этого в Китае не было воин на религиозной почве. Наш современник, попавший в Поднебесную, объясняет это следующим образом:
«У любой Системы есть два языка: внешний и внутренний. В нашем случае внешний язык «Кармо-компа» - это и есть Преисподняя и Западный Рай.
Маг-даос подключается к языку внешнему. Он, в сущности, оператор, ловко владеющий программами, но внутрь Системы он не лезет.
Зато поймавший У правоверный буддист – этот подключается сразу к языку внутреннему. Вот кто у нас системный программист, вот кто работает со внутренней конфигурацией.
Ну и конфуцианцы - грамотеи, электронщики, ремонтники и наладчики…»[Г.Л.Олди.Мессия очищает диск. С. 17]
Идея Ада Фэньду, как и закон перерождения, и идею множественности миров в Поднебесную привнесли именно буддисты. Именно поэтому хромой повар Фэн становится тем самым Мессией, который очистит «диск» Закона Кармы, приняв на себя все грехи всех людей. Не зря же на его диске написаны только два иероглифа: «чистое» и «грязное».
 «Адская» линия в романе также опирается на классическую китайскую литературу. Идея о путешествии живого человека в загробный мир звучала в средневековом романе «Путешествие на Запад» У Чэнъэня, где главный герой, умерев раньше срока, попадает в Ад, знакомится с его правителями, осматривает «круги» в сопровождении Цуя Цзюэ – своеобразного китайского «Виргилия». У Олди таким Виргилием выступает черт-лоча Ли Иньбу.
Сама же структура Адского Приказа полностью копирует структуру существовавших в Поднебесных государственных учереждений. С одной стороны, это указывает на то, что мифологические представления во многом зависят от жизни общества, с другой – такая схема – это специфика «внешнего» языка, который должен быть понятен всем без исключения.
В завершение следует сказать, что роман «предполагает» некое продолжение, поскольку «история смешлива», и Колесо Закона вращается, а потому все, что случается или должно случиться – это лишь повторение того, что уже когда-то было.

 

2.2 Интерпритация традиций средневекового японского искусства в романе «Нопэрапон, или по образу и подобию»
Ни для кого не секрет, что один из наиболее верных способов заинтересовать читателя своим творчеством, это писать о себе. О своих страстях и страхах, радостях и горестях, провалах и достижениях. О том, что до глубины души волнует его лично. Самого. И тогда получится интересно.
В последнее время для отечественных фантастов общепринятой практикой стало вводить в повествование под видом эпизодических (а то и не очень эпизодических) героев своих друзей, врагов, знакомых, близких, родственников, коллег по цеху - короче говоря, кого ни попадя, - и даже не слишком это дело маскировать. Корни традиции теряются во тьме времен, но доподлинно известно, что первым нашим писателем, активно использовавшим этот прием в крупном произведении, стал Виталий Тимофеевич Бабенко с его "Игоряшей...". Потом был и Борис Штерн с "Шестой главой Дон Кихота", и Сергей Лукьяненко с "Осенними визитами", и Лев Вершинин с "Сельвой...", и многие, многие другие. Избежавших этого поветрия перечислить легче, чем тех, кто поддался новой моде. Но, кажется, Дмитрий Громов и Олег Ладыженский (они же - сэр Генри Лайон Олди), стали первыми, кто вывел самих себя в качестве главных активно действующих персонажей собственного довольно объемистого романа.
 Немалой смелостью надо обладать, чтобы пойти на такой риск и подставить себя, лично и непосредственно, всем стрелам враждебной критики. Чтобы отказаться от одной из наиболее привлекательных особенностей писательского ремесла - возможности в любой момент спрятаться за придуманного персонажа и лишь возмущенно восклицать: "Ну что вы, это он так думает, а вовсе не я! Это он недоглядел, не догадался, недопонял..." Чтобы, в конце концов, выставить на всеобщее обозрение свои собственные, личные глубоко запрятанные болячки и комплексы... Громов и Ладыженский пошли на это, за что честь им и хвала.
Кроме того, поступив подобным образом, авторы следуют канонам японской литературы. Композиционно роман «Нопэрапон…» во многом  напоминает средневековые дневники, в частности, «Непрошенную повесть» Ниндзё. Однако, с другой стороны, Олди продолжают традиции Булгакова и Стругацких, поскольку романа – это «книга в книге». Олег и Дмитрий пишут роман о Мотоёси, который волей судьбы стал оборотнем- нопэрапон. Но в то же время такой же оборотень ходит по харьковским улицам , спрятавшись за очками Владимира Монахова, который добился желаемого :  в один миг, без особых усилий научился драться.
Здесь следует отметить, что «Нопэрапон...» перекликается с «Мессией», не только темой боевых искусств, но и описаниями внутреннего состояния человека, который большую часть жизни был чего-то лишен, а потом внезапно это обрел. Так что можно провести условную параллель между Маленьким Архатом и Монаховым. И тот и другой, обретя недостающее, прибывают в некотором шоке, и мучительно привыкают жить с этим.
Но если Маленький Архат, уже в силу своей «шизофрении» - сам себе антагонист,  то у Монахова таким «зеркалом» оказывается Мотоеси.
Мудрый и несчастный Мотоеси, страдающий от того, что признание ему принес не собственный талант, а способности нопэрапона - зеркальное отражение Монахова, до полусмерти испуганного собственной человекоубийственной силой. Японец умнее и тоньше, его печаль более высока, более трагична, но  ужас простого инженера Монахова, персонажа куда менее эпического, мечтавшего всего-навсего научиться защищать себя, а ставшего невольным убийцей, гораздо ближе нам и понятнее.
И здесь стоит задуматься над вечным вопросом: «Что же лучше: долгий и упорный труд по достижению цели (вспомним монахов ШаоЛиня) или же «по щучьему велению»???
Наблюдая за мучениями и метаниями Монахова и Мотоеси, невольно приходишь к выводу, что «Будьте осторожны со своими мечтами, они имеют привычку сбываться». А человек редко ценит то, что ему достается даром.
Роман интересен и тем, что дает возможность познакомиться с самими авторами, ведь, выводя  самих себя в качестве героев книги, Олди вольно или невольно  вынуждены писать о том, что им особенно дорого и близко. И в отличие от Мотоеси, они не скрывают лицо под маской театра НО, а наоборот, снимают с себя маску «Третьих Лиц».
Однако, описывая свою жизнь, авторы все же не отказываются от некоторой «сказочности» текста. Вот и появляются в романе пернатый тэнгу, горная ведьма и другие персонажи японских сказок и пьес.
Но под пестрыми масками эпох и стран скрывается одна и та же мысль: человек должен оставаться человеком, что бы с ним не случилось. И напоминанием звучит: обучение - искусство, а не разовый акт купли-продажи. Эта идея вновь прозвучит в более позднем романе «Маг в законе», где ученик, или «крестник» мага получает умение сразу, но при этом теряет свое «я», становясь лишь бледной копией своего Учителя.

 

 

 

 

 

В заключение хотелось бы отметить, что романы Олди кроме виртуозной работы с мифологической тканью и философскими особенностями описываемой эпохи и страны, кроме замысловатых хитросплетений сюжета обладают еще одной особенностью:  они пробуждают любознательность и желание изучить описываемую действительность полнее.
Несмотря на то, что авторам удается сделать свои книги интересными для читателей с разным уровнем знаний и эрудиции, они как бы провоцируют читающего на более плотное знакомство с описываемой эпохой.
Романы Громова и Ладыженского действительно напоминают Нопэрапон, поскольку каждый видит в поверхности маски то, что хочет, или готов увидеть.
Еще одним показателем «серьезности» текстов Олди, на мой взгляд, является точное воспроизведение стилистической составляющей. Все герои говорят так, как это предполагается эпохой и местом, происхождением и образованием. Звучит и пышная цветистость слога последователей Кун-цзы, метафорично-инаскозательные ответы даоса, пестрящие современным слэнгом внутренние монологи Маленького Архата, полные сыновней почтительности речи Мотоёси.

 

 

 

Заключение.
 Нам выпала редкая возможность жить на переломе двух тысячелетий. Впрочем, тысячелетие - это слишком глобально. Родившиеся в прошлом веке, мы шагнули в новое столетие. Двадцатый век только-только закончился, в наступившем двадцать первом нужно обживаться, устраиваться, приспосабливаться. Мысленно мы еще там, в "веке минувшем". Подводим его итоги, осмысливаем уроки. И одновременно с надеждой вглядываемся вдаль, пытаясь угадать, что век грядущий нам готовит. Ведь смена веков часто приводит к смене вех. Жизненных ориентиров, теорий, методов и направлений.
Смена вех происходит не только в социальной сфере, но и в сфере культурной. И как на рубеже 19-20 веков возникло множество разнообразных литературных течений, часть из которых канула в Лету, а часть все же прошла проверку временем. И книги авторов, которых современники ругали «борзописцами» и «пошлыми графоманами», теперь стоят на одной полке с классиками.
Литература «для бедных» была, есть и будет. Тонны бумаги будут изводиться на книжную «попсу», потому что издатели тоже любят хлеб с маслом. Но все же можно с уверенностью сказать, что романы Г. Л. Олди, хотя и маскируются под «модные книги»:
«Ну что ты меня сказками кормишь, погляди, как их печатают. Разве ж серьезных писателей будут издавать так часто, да в таком классном оформлении?» (с) из разговора со знакомым любителем «умных» книг.
Возможно, подобные слова в чем-то правильны. Но следует сразу отметить, что  Олди удивительно демократичные в хорошем смысле слова авторы. Они принципиально не разделяют человечество на "элиту" и "плебс". Более того, авторы нигде ни словом не намекают на саму возможность подобной сегрегации - позиция, бесспорно заслуживающая уважения.
Герои Олди никогда не занимаются бессмысленным разрушением ради разрушения -- на месте ушедшего в небытие, по воле героя или против нее, тут же возникает нечто иное, новое. Даже в лучших отечественных образчиках "твердой НФ" широко распространена мысль, что достаточно уничтожить тех, кто "мешает нам жить" (злодеев-политиканов, непонятных и оттого пугающих чужаков, просто "бесполезных" людей) - и путь к земному раю окажется открыт. Штамп бульварной литературы: благородный герой, весь в белом, стоит над телом поверженного злодея, воздев к небесам сияющий меч, и смело, не щурясь, смотрит вдаль на восходящее солнце. Занавес, аплодисменты. У Олди все не так. Поверженный враг сам по себе ничего не значит. Победа как таковая не способна подтвердить (или, если уж на то пошло, опровергнуть) верность твоей точки зрения. Тот, кого ты ныне попираешь, тоже был по-своему прав. А значит, ты должен все силы положить на то, чтобы подтвердить жизнеспособность точки зрения, за которую сражался. Остается снять белые доспехи и надеть фартук гончара... А лучше - и вовсе оставить латы в покое, бескровно доказав свою правоту жизнью, творчеством, созиданием.
Отказ от бульварных «штампов» - первый, и, на мой взгляд, самый главный признак «серьезной» литературы.
 Кроме того, в пользу «серьезности» авторов говорит и то, насколько тщательно они прорабатывают детали описываемой эпохи. За каждым из их романов стоит долгая и кропотливая работа, и, на мой взгляд, к произведениям Громова и Ладыженского  следует прилагать список использованной литературы. Однако при этом книги остаются понятными для читателей с самым разным уровнем эрудиции.
Другое неоспоримое преимущество книг Г. Л. Олди – «многоразовость». Каждый из его романов можно читать и перечитывать, каждый раз открывая что-то новое, какую-то новую грань, незамеченный ранее нюанс, намек, или просто наслаждаясь виртуозностью использования языковых средств и точностью стилистической «реконструкции».
Кроме того, «визитная карточка» авторов, а именно «мифологизация» реальности, с одной стороны, позволяет отнести их  к жанру фэнтэзи, но с другой – показывает, что  харьковские фантасты прежде всего пишут произведения, а к т у а л ь н ы е для сегодняшнего читателя, с проблемами нынешними... вернее, с проблемами вечными, но оттого и сегодня встающими перед читателем. И еще - наверное, сами Олди прекрасно понимают, что большинство их читателей не знакомы ни с "Махабхаратой", ни с Аполлодором, ни с пьесами театра Но. Тем не менее, книги харьковчан издаются и раскупаются, и снова издаются. В свое время кто-то из писателей сказал, что одна из задач фантастики в том, чтобы, развлекая, одновременно повысить интеллектуальный уровень читателя. Олди, даже если и не ставят перед собой подобных "мессианских" целей, тем не менее, способствуют их достижению. Ведь наверняка какое-то количество людей, прочитавших "Баламута", отправилось в библиотеки на поиски томов индийского эпоса, а кто-то взялся перечитывать Куна и Голосовкера. Писать - искусство, учить и учиться чему-либо - тоже. А "достичь невероятных результатов", "не прилагая больших усилий" - это как раз из области фантастики.

 

 

 

 

 

Список литературы.

1. В.В.Владимирский. Между мифом и легендой. // Генри Лайон Олди. Мессия очищает диск. – М.: Эксмо, 2004. – С. 500-506
2. В.В.Владимирский. Лицо, личина, маска – и все остальное… // Генри Лайон Олди. Нопэрапон. – М.: Эксмо, 2004. – С. 450-452
3. Всемирная энциклопедия: Мифология/гл. ред. М. В. Адмчик: гл. науч. Ред. В.В. Адамчик: - Мн.: Современный литератор, 2004
4. А. Гусев. « Между мифом и легендой». // Г. Л. Олди, М. и С. Дьяченко, А. Валентинов. Рубеж. – М.: Эксмо, 2004.
5. А.Киреев «Философская мифология фантастики или  Размышления о мире Генри Лайона Олди...» // Генри Лайон Олди. Мессия очищает диск. – М.: Эксмо, 2004.
6. Китайская мифология: Энциклопедия/[сост, общ. ред., прдисл. К.Королева] – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007
7. А. Ф. Лосев. Диалектика мифа. М., «Правда», 1990
8. Мелитинский Е.М. От мифа к литературе: Уч.пособие. М., РГГУ. 2000.
9. Мелитинский Е.М. Поэтика мифа. (Серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока»). М., Наука. 1976.
10. Мелитинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., Наука. 1986.
11. Мелитинский Е.М. Вопросы теории эпоса в современной зарубежной науке // Вопросы литературы, 1957
12. Мифолодическая Энциклопедия/ гл. ред. Е.М.Мелетинский. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2003
13. Мифы и легенды народов мира. Восточная и Центральная Азия: Сборник. – М.: Литература; Мир Книги, 2004
14. Мифы: Египет. Греция. Китай: Энциклопедический Словарь. – Мн.: Харвест, М.: АСТ,2000
15. Нион Рёики – Японские легенды о чудесах: свитки 1-й, 2-й и 3-й/Пер.,предисл. И коммент. А.Н.Мещерякова. – Спб.: Гиперион, 1995
16. Окара А.Н. Запах мертвого слова. // Книжное обозрение "Ex libris НГ", 26.02.98
17. Олди Г. Л. Мессия очищает диск: Роман. – М.: Изд-во Эксмо, 2005
18. Олди Г. Л. Нопэрапон, или По образу и подобию: Роман. – М.:ЗАО Изд-во ЭКСМО – Пресс, 1999
19. Старинные японские повести. [рук. проекта А.Н.Мещерякова] – СПб, «Северо - Запад Пресс», 2003
20. Топоров В.Н. О мифопоэтическом пространстве: Избр. ст. Pisa: ECIG, 1994.
21.  Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. Москва: Изд. группа «Прогресс-Культура», 1995.
22. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983
23. Энциклопедия для детей. Т.6, ч.1. Религии мира/ М.: Аванта+, 1996
24. Энциклопедия для детей. Т.6, ч.2. Религии мира/ М.: Аванта+, 1996
25. Японская новелла. [рук. проекта А.Н.Мещерякова] – СПб, «Северо- Запад Пресс», 2003