Герой «Соляриса» по С.Лему в постановке А.Тарковского подвергался испытанию, находясь под всевидящим оком Океана, когда каждое движение души не могло укрыться от него (и от наших зрительских взглядов). «Всё, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас...» – эта реплика взята из «Сталкера». Сближая картины А.Тарковского, замечаешь, как по-разному осуществляется в них единый принцип «зеркала», как отражаются друг в друге и взаимодействуют образы земли и космоса, фантастическая Зона и реальный человек.

В «Сталкере», поставленном по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» (очень изменённой в фильме), ведётся наблюдение за людьми, попавшими в фантастическую ситуацию. Люди и ситуация связаны не просто сюжетно. Дело в том, что персонажи лишены имён собственных. Их предназначение – воплощать извесное, человеческое.

Бескромиссную преданность идее, очищенную духовность (Сталкер).

Болезненный скепсис, таящий под собой скрытую надежду (Писатель).

Тревогу разума за судьбы себе подобных (Учёный).

Вместе с тем с фигур, представляющих, по сути, комбинацию идей, снята патетика. Учёный скорее похож на грибника-пенсионера, отправившегося с рюкзаком в пригородную зону. В рюкзаке покоится бомба, которая должна уничтожить Комнату (она способна выполнять желания), чтобы ею не воспользовались: «Пока эта язва открыта для всякой сволочи...»

Типичное для фильма отношение между людьми и ситуацией: в подчёркнуто бытовой оболочке, свойственной персонажу, заложена взрывоопасная, фантастическая идея. Исполнитель роли Н.Гринько воспользовался своим умением оправдывать эксцентрическое начало в образах.

Треугольник персонажей в фильме не равновелик. Словесный материал в большей своей части доверен Писателю. Его монолог, растянутый на семнадцать частей фильма, – это голос больной совести, звучащий из кадра в кадр, обволакивая их словесной тканью. Составленный из обрывков философских воззрений, газетных статей, моральных сентенций, сдобренных иронией, этот монолог по ходу фильма выливается в проповедь всеобщего прагматизма, давно лишившего мир каких-либо покровов тайны, будь то душа или Бермудский треугольник. Но едва уловимая динамика характера, подчёркнутая актёрским рисунком А.Солоницына, постепенно разрушает этот словесный стереотип. Идея духовности касается сознания Писателя.

Среди представленных персонажей Сталкер по праву занимает место наиболее идеальной фигуры. Это Дон Кихот с лицом кондотьера. А.Кайдановский играет существо, названное «блаженным», «юродивым». Эти клички, как и скульптурный профиль, на контрастах доигрывают роль Сталкера – «воплощение антипрагматизма», по мысли А.Тарковского.

Не случайно режиссёр уподобляет персонаж идее. Интеллектуальное зерно образов явно различимо. Но это зерно прорастает своеобразным психологизмом, заполняющим контуры ролей, правда, не до конца.

Люди появляются в кадрах, растушеванные зыбкой темнотой уходящей ночи, порой напоминая силуэтные, движущиеся рисунки. Они отодвинуты в глубь декораций. Загорожены хламом нежилых улиц, складских помещений. Заслонены сюжетной целью – пробраться в Зону. Но вот остались позади решетки, прожектора, каски охраны, разлетающиеся от выстрелов фарфоровые изоляторы. Тогда-то и рождается цвет: словно постепенно наливаясь из тумана. В такт постукиванию дрезины один за другим проявляются на экране, отчетливые в утреннем свете, объемные кадры-портреты, снятые камерой оператора А.Княжинского с той мерой длительности, что рассчитана на наблюдение, вглядывание. Дрезина заменила парившую над землей «галошу» (турбоплатформу), как и многое другое из фантастического набора в повести, что опущено в кадрах или специально приземлено.

Образ Зоны, как некогда образ Земли в «Солярисе», строится из натурного материала. Из пейзажей, окаймленных купами деревьев и волнистой линией прибрежных кустов. Они сняты так, что их хочется назвать «кущами». Библейское начало можно усмотреть в текучести вод, что обрушиваются потоком или зеркально окружают поросшие мхом островки, на которых умещаются люди. Опущенная в воду кисть руки, лежащие на дне стерилизатор, шприц, перекидной календарь образуют натюрморт, чья символика возвращает зрителя от давних ассоциаций в современность. Прием «кадров-натюрмортов» повторен в декорации Комнаты, где на кафельном полу, залитом водой, меж снующих рыб лежат развинченные останки бомбы. Символика этих планов доходчива. Они напоминают, что на экране течет жизнь вполне натуральная и все же – «псевдообыденная», по замечанию режиссера.

Мера необычного нарастает к финалу. Дочка-мутант взглядом толкает стакан за край стола. В ее сознании прозвучит с экрана тютчевская строка: «Угрюмый, тусклый огнь желанья...» Но вот еще раньше, перед этими кадрами, в фильм был вставлен обыденный план, записанный в монтажном листе так: «Сталкер с дочерью на плечах и Жена с костылями и сумкой спускаются по откосу вниз и идут берегом огромной грязной лужи... Вдали дымят фабричные трубы».

Сначала девочка взята под обрез кадра, и кажется, что она пошла (внезапная мысль о чуде словно вмонтирована в съемочный план). Затем план становится более общим, семья входит в разрушенный пейзаж и мысль о чуде обреатет реальный смысл. Он раскрыт в персонажах и в образном строе картины: «человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять сухому теоретизированию о безнадежности мира» (А.Тарковский).

// Зак М.Е. Герой современного кино. – М.: Знание, 1982. – С. 26-28.